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El término “gótico” fue empleado primeramente
con intención despectiva, durante el Renacimiento tardío.
Según Vasari, “aparecieron nuevos arquitectos, quienes levantaron,
a la manera de sus naciones bárbaras, edificios en el estilo que
llamamos gótico”, en tanto que Evelyn no puede menos que expresar
la actitud mental de su tiempo al escribir: “La arquitectura de griegos
y romanos de la Antigüedad cumplía todas las perfecciones esperadas
en un edificio sin tacha y bien logrado”, pero los godos y los vándalos
la destruyeron e introdujeron “en su lugar una manera fantástica
y licenciosa de construir: hacinamientos de pilares, gruesos, oscuros, melancólicos,
monacales, sin proporción justa, utilidad o propósito”.
Se hacía por primera vez el intento de destruir una forma de arte
instintiva y, por lo que a Europa concierne, casi universal, sustituyéndola
con otra levantada sobre reglas artificiales y teorías premeditadas;
por tanto, era necesario librar el terreno de un brote alguna vez abundante
y aún vital, para lo cual, las escuelas de Vignola, Palladio y Wren
se vieron obligadas a burlarse del arte que se proponían desacreditar.
En su ignorancia, tanto del verdadero entorno del estilo como de su naturaleza,
los italianos lo llamaron “maniera Tedesca”, y dado que la palabra
“godo” implicaba barbarie a la perfección, es natural
que la aplicaran al estilo que deseaban destruir. El estilo desapareció,
pues llegó a su fin ese tipo particular de civilización al
que expresaba, pero el nombre permaneció y ya a principios del siglo
XIX, cuando en los inicios de una nueva época aparecieron nuevos
apologistas, el antiguo apelativo fue recuperado, siendo el único
disponible. Desde entonces, se hacen constantes esfuerzos por definirlo
con mayor exactitud, por darle un nuevo significado o por sustituirlo con
uno más expresivo de la idea que se desea transmitir.
La palabra en sí misma, según su uso actual, repele todo sentido
de pensamiento preciso; en lo étnico, el arte al que describe es
de origen franco-normando, en tanto que un golfo racial, religioso y cronológico
se tiende entre los godos arios de una ribera y los francos y normandos
católicos de la otra. “La raza y el nombre de los ostrogodos
pereció para siempre” (Bryce, "The Holy Roman Empire",
III, 29) con la conquista de Italia y Sicilia a cargo de Justiniano (535-553),
cinco siglos antes de los inicios del arte que lleva su nombre. La investigación
moderna indaga más allá de las tendencias raciales acerca
de la raíz del impulso artístico en cualquiera de sus formas,
y al margen de la deseable enmienda un anacronismo histórico, se
estima que el arte medieval (del cual la arquitectura no es sino una de
sus categorías) exige un nombre exacto y significativo, puesto que
su existencia se debe a influencias y tendencias más fuertes que
las de la sangre, un nombre que indique la estimación más
justa en la que actualmente se le tiene.
No obstante, los intentos de definir el término han tenido poco éxito.
Ese esfuerzo ha producido resultados tan variados como los epítetos
de Vasari y Evelyn, las nebulosas y sentimentales paráfrasis de los
románticos a principios del siglo XIX, las estrechas definiciones
arqueológicas de De Caumont y los rígidos formalismos de rigoristas
y especialistas estructurales como Viollet le Duc, Anthyme Saint-Paul, Enlart
y el profesor Moore. El único intento científico es aquél
del cual el primero fue el creador y el último, su exponente más
erudito y puntual. En síntesis, lo que esta escuela afirma es que
todo el esquema constructivo está determinado no por muros sino por
una armazón exquisitamente organizado y francamente expuesto, donde
reside toda su fuerza. Esta armazón, hecho de pilares, arcos y contrafuertes,
se fabrica en todas sus partes tan esbelto como se puede sin comprometer
su solidez, libre de todo el estorbo innecesario que pudieran representar
los muros, y la estabilidad del edificio no necesita la masividad inerte
más que para apuntalar en la periferia las partes activas, cuyas
fuerzas opuestas se neutralizan unas a otras. Se trata, por lo tanto, de
un sistema de empujes en equilibrio, opuesto al antiguo sistema de estabilidad
inerte. La arquitectura gótica es un sistema tal, ejecutado con un
consumado espíritu artístico (Charles H. Moore, "Development
and Character of Gothic Architecture", I, 8).
Este es un admirable enunciado sobre el elemento estructural, que es fundamental
para la arquitectura gótica; pero dejándose arrastrar por
su entusiasmo hacia el logro cimero del intelecto humano en el ámbito
de la construcción, quienes han demostrado su preeminencia con mayor
claridad usualmente han caído en el error de afirmar que esta cualidad
única es la piedra de toque de la arquitectura gótica, lo
cual minimiza la importancia de todas las consideraciones estéticas
y niega el nombre “gótico” a todo aquello donde el sistema
de empujes en equilibrio, bóvedas de nervadura y cargas concentradas
no figura coherentemente. Moore mismo afirma que “dondequiera que
esté ausente una armazón que se sostiene bajo el principio
de empuje y contraempuje, nos falta el gótico” (Moore, op.
cit., I, 18). El resultado es que se le niega el título de gótica
a toda la arquitectura medieval de Europa occidental, a excepción
de la producida durante siglo y medio, principalmente dentro de los límites
del antiguo Dominio Real de Francia. De toda la arquitectura inglesa producida
entre 1066 y 1528, se dice que “deben desecharse las pretensiones
inglesas de haber participado en el desarrollo inicial del gótico,
o tener la arquitectura ojival de la isla como propiamente gótica”
(Moore, op. cit., prefacio a la primera edición, 8). Otro tanto se
debe decir de la arquitectura coetánea en Alemania, Italia y España.
Lógicamente aplicada, esta regla también excluiría
todas las iglesias con cubierta de madera y las estructuras civiles y militares
erigidas en Francia a la par de las catedrales, inclusive las fachadas oeste
de construcciones tan reconocidamente góticas como las catedrales
de París, Amiens y Reims (si bien no se insiste sobre ello). Como
lo afirma un comentarista de la arquitectura gótica, “una definición
tan restringida carga dentro de sí su propia condena (Francis Bond,
"Gothic Architecture in England ", I, 10).
Un argumento de mayor peso en contra de la aceptación de esta definición
estructural reside en el hecho de que si bien como lo declara Moore (op.
cit., V, 190), “un monumento gótico, al que tenemos por maravilloso
organismo estructural, es aún más admirable como obra de arte”,
este formidable componente artístico, predominante a lo largo de
más de tres siglos en la mayor parte de Europa occidental, existió
independientemente de ese supremo sistema estructural, variando sólo
en pequeños detalles de preferencia racial o presentación,
sea en Francia o Normandía, en España o Italia, Alemania,
Flandes o la Gran Bretaña, y esto, que por sí mismo es manifestación
de los impulsos sustentatorios y los verdaderos logros del periodo al cual
connota, aparece como un accesorio de la evolución estructural y
queda desprovisto de nombre, como no sea el superficial término “ojival”,
aún menos descriptivo que la misma palabra “gótico”.
La definición estructural carece de aceptación general, dado
que el temperamento de la época tiene cada vez menos paciencia con
las definiciones materialistas, y existe la exigencia de interpretaciones
más amplias, que darán cuenta de los impulsos sustentantes
más que de las manifestaciones materiales. Se reconoce el hecho de
que en torno y más allá de los aspectos estructurales de la
arquitectura gótica residen otras cualidades de igual importancia
y alcance más amplio, de modo que si la palabra ha de continuar usándose
en el sentido general con el que siempre se le ha usado, vgr., para denotar
específicamente la expresión arquitectónica de ciertos
pueblos que respondían a ciertos impulsos dentro de límites
temporales definidos, un principio estructural completamente desarrollado
no puede servir como prueba única de ortodoxia, si excluye un gran
número de obras ejecutadas en ese lapso, que en todos los demás
aspectos presentan uniformidad y consistencia de significado.
Se puede decir de la arquitectura gótica que es un impulso y una
tendencia, más que un logro perfectamente acabado; en lo estético,
no alcanzó nunca la perfección en algún monumento o
grupo de monumentos, y sus posibilidades no se trabajaron al máximo
como no sea en relación a la ciencia de la estructura. En ello, sólo
los constructores de catedrales de la Isla de Francia alcanzaron el culmen,
pero este hecho no puede dar a su trabajo exclusividad sobre el término.
El arte de cualquier época es la expresión de ciertas capacidades
raciales, modificadas por herencia, tradición y entorno, que se resuelven
a sí mismas bajo el control de impulsos religiosos y seculares. Cuando
estos elementos son sólidos y vitales, se combinan en proporciones
correctas y operan durante un lapso suficiente, el resultado es un estilo
definido, presente en una o más de las artes. La arquitectura gótica
es un estilo tal, y es a este estilo, considerado en su aspecto más
amplio, al que se le aplica por acuerdo generalizado el término “gótico”,
y es en ese sentido en el que aquí se le usa.
La arquitectura gótica y el arte gótico son la expresión
estética de aquella época de la historia europea en la que
el paganismo estaba ya extinguido, las tradiciones de la civilización
clásica, destruidas, se había rechazado o cristianizado o
asimilado a las hordas de invasores bárbaros, y la Iglesia católica
se había establecido no sólo como el poder espiritual único,
supremo y prácticamente indisputado como autoridad, sino también
como árbitro de los destinos de soberanos y pueblos. Durante los
primeros cinco siglos de la Era Cristiana, la Iglesia había luchado
por sobrevivir, primero contra el imperialismo agonizante, luego contra
las invasiones bárbaras. El traslado de la autoridad temporal a Constantinopla
había prolongado las tradiciones de la civilización en la
que elementos griegos, romanos y asiáticos se fundían en un
curioso crisol, del que uno de sus resultados fue un estilo arquitectónico
que posteriormente, modificado por numerosos pueblos, sirvió como
primera piedra de la arquitectura católica de Occidente. Entretanto,
en este ámbito imperaba el caos absoluto, mas el fin del oscurantismo
estaba a la mano y durante todo el periodo del siglo VI acontecieron eventos
que sólo podían desembocar en su redención. En el desarrollo
de esta nueva civilización, no puede sobreestimarse el papel desempeñado
por la orden de san Benito y el Papa san Gregorio Magno: con aquélla,
la fe católica se convirtió en un atributo más vivo
y personal para el pueblo y comenzó, al mismo tiempo, a imponerse
sobre la barbarie, al tiempo que los ideales de ley y orden, largamente
perdidos, se restablecieron por su conducto en cierta medida. En cuanto
a San Gregorio Magno, casi puede considerársele la piedra fundacional
de la nueva época. La redención de Europa se consumó
durante los cuatro siglos que siguen a su muerte, en gran medida a manos
de los monjes de Cluny, y el Papa San Gregorio VII (1073-1085), quien libró
a la Iglesia del dominio secular. Durante el siglo XII ocurrirían
la reforma cisterciense, la revitalización y purificación
del episcopado y del clero seglar con los cánones del regular, el
desarrollo de las grandes escuelas fundadas en el siglo precedente, las
comunas, las órdenes militares y las cruzadas; en el siglo XIII,
con ayuda del Papa Inocencio III, Felipe Augusto, san Luis y los franciscanos
y dominicos llevarían a su cúspide espiritual y material los
potenciales desarrollados en el pasado inmediato.
Esta es la época de la arquitectura gótica. Conforme analicemos
los agentes que en conjunto hicieron posible una civilización que
floreció sólo en un arte preeminente, encontraremos que caen
dentro de ciertas categorías precisas. En lo étnico, la sangre
septentrional de lombardos, francos y escandinavos proveería la vitalidad
física de la nueva época. En lo político, el Sacro
Imperio, los reyes Capetos de los francos y los duques de Normandía
restaurarían un sentido de nacionalidad sin el cual es imposible
la civilización creadora, en tanto que el papado, sirviéndose
de la irresistible influencia de las órdenes monásticas, dio
el impulso fundamental. La Normandía del siglo XI no es más
que Cluny en plena acción y durante ese periodo se crearon los elementos
estructurales de la arquitectura gótica. El siglo XII fue el siglo
de cistercienses, cartujos y agustinos, en el que los primeros infundieron
a toda Europa de un entusiasmo religioso que clamaba por expresión
artística y en el que, antagonizando con el opulento arte de sus
mayores, los benedictinos, hicieron de lado lo decorativo y centraron su
atención sobre planta, forma y construcción. Las reformas
cluniacense y cisterciense, por conducto sus propios miembros, y las otras
órdenes a las que dieron origen fueron el brazo móvil y eficiente
de un papado reformador, y se convirtieron en la manifestación visible
de la ley y el orden desde el día en el que san Benito promulgó
su regla. Al llegar el siglo XII, el episcopado y el clero regular se unieron
a la labor de dar expresión adecuada a una fe religiosa unida e incontestada,
y podemos decir, por lo tanto, que la civilización de la Edad Media
fue lo que de ella hizo la fe católica, organizada e invencible.
Se puede, por lo tanto y con buenas razones, sustituir el título
“gótico”, no descripitivo, con el término “arte
católico”, exacto y razonablemente amplio.
Los inicios de ese arte que señaló el triunfo de la cristiandad
católica se encuentran en Normandía. Ciertos elementos pueden
rastrearse hasta los consrtuctores carolingios, los lombardos en Italia,
los coptos y sirios del siglo IV y de ahí, a los griegos de Bizancio.
No son más que elementos, gérmenes que no se desarrollaron
sino hasta infundírseles de pujanza escandinava y animarles del espíritu
de la reforma cluniacense. El estilo desarrollado en Normandía durante
el siglo XI contenía la mayor parte de estas normas elementales que
después serían amalgamadas y armonizadas aún más
por los francos, llevadas a su perfección final y transfiguradas
por el espíritu que fue el de todo el mundo medieval. Por maravilloso
que fuera este logro, el de los normandos fue aún más notable
pues en el estilo que entregaron a los francos yacía inherente todos
su potencial esencial. En ese momento, Normandía era el foco de la
vitalidad septentrional y casi, el centro religioso de Europa misma. La
fundación de monasterios rayaba en manía y el resultado fue
un notable renacer del estudio; las abadías de Bec, Fécamps
y Jumièges se hicieron famosas en toda Europa, atrayendo estudiantes
de todas partes; en este particular, inclusive Cluny misma quedó
en segundo lugar. Fue una civilización muy vigorosa y extendida,
en la que la expresión arquitectónica se volvió un
imperativo. Convencida de formar parte y desempeñar el papel protagónico
de la civilización de Europa… Normandía percibió
e imitó los progresos arquitectónicos de otras naciones, aún
las alejadas de sus fronteras. En este tiempo, no había ningún
país europeo que pudiera compararse, en logros arquitectónicos,
con Lombardía. Fue por lo tanto allá hacia donde los normandos
voltearon para inspirar sus propias edificaciones. Adoptaron lo vital del
estilo lombardo, lo combinaron con lo que ya habían aprendido de
sus vecinos franceses y agregaron un cuantioso elemento de su propio carácter
nacional (Arthur Kingsley Porter, "Mediaeval Architecture", VI,
243, 244).
¿Cuáles son esos elementos que se tomaron prestados de los
lombardos y los francos y formarían el cimiento de la arquitectura
gótica? De aquéllos, son:
- La columna en haz y la arquivolta.
- El sistema alterno.
- Las bóvedas de nervadura y vaída.
De éstos (es decir, de los vestigios carolingios):
la planta basilical modificada, con sus naves triples, atravesadas por un
crucero extendido, y con tres ábsides. Esto, la base de la típica
planta normanda y gótica, deriva directamente de la iglesia de la
Natividad en Belén, desconociéndose su fecha de origen. Pudo
ser construida por Constantino o por Justiniano, o en cualquier momento
entre ambos. En todo caso, ni antes de 300 ni después de 550 d.C.
las torres pareadas, hacia el oeste, la linternilla o torre central, sobre
el crucero, y
el sistema interior triple, compuesto por arquería, triforio y clerestorio.
Se verá que las principales disposiciones de la planta gótica
derivan del desarrollo carolingio sobre las modificaciones bizantinas hechas
a la basílica cristiana temprana, que en sí misma era una
adaptación de la Roma pagana; empero, de los lombardos se habían
adquirido tres elementos que están en la base de la construcción
gótica. Se rechazaron muchas de las características más
típicas de las arquitecturas bizantina, carolingia y lombarda, lo
cual demuestra que no se siguió un proceso de imitación servil
sino de selección consciente; no se apreciaron las vastas posibilidades
inherentes en otras características, por ejemplo, en el motivo de
domo poligonal, rodeado por un ambulatorio abovedado, presente en San Vitale
y Aquisgrán, de donde los francos desarrollaron la girola gótica,
o en el arco ojival, nunca usado por los normandos con todo y que debieron
conocer o imaginar su existencia.
Por fortuna, se conservan los pasos genuinos en el desarrollo de lo que
puede llamarse “el orden gótico”, desde la primitiva
basílica hasta la plena perfección de Chartres, y podemos
rastrear el progreso año tras año, a manos de los varios pueblos.
Ya a principios del siglo X, agotadas las existencias de columnas de la
antigüedad, los pilares cuadrados, hechos de piedras pequeñas,
ocupaban el lugar de los fustes monolíticos, pero el sistema basilical
de antaño permanecía intacto (excepto en las iglesias carolingias
poligonales), con sus arquerías cargando los muros portantes de la
cubierta, éstos perforados por ventanas estrechas, más el
muro envolvente, construido por separado, que limita las naves laterales
cerradas con tejado de madera. En Sant’ Eustorgio, Milán (hacia
900), encontramos evidencia de arcos transversales, tendidos desde cada
pilar de la arquería al muro circundante, lo que hacía necesario
agregar una pilastra plana a cada pilar, para tomar el arranque del arco.
Estos arcos pudieron surgir del propósito de reforzar la fábrica,
de razones ornamentales o por imitación de arcos similares en las
iglesias de domo carolingias, pero al margen de su origen subsiste el hecho
de que en lo estructural constituyen el paso inicial hacia la evolución
del sistema gótico de construcción. Posteriormente se tendieron
arcos transversales sobre la nave, siendo el primer ejemplo registrado el
de la iglesia de los santos Felice y Fortunato en Vicenza, fechada en 985.
No era necesario, ni por razones estructurales ni estéticas, disponer
un arco en cada pilar, de modo que sólo se colocaron alternados,
lo que llevó a suprimir el correspondiente arco sobre la nave lateral
y a reducir aquel pilar que no portaba ya arco alguno. Para cargar los grandes
arcos de la nave se adosaron pilastras por la cara del pilar que ve hacia
la nave central y estas pilastras, lo mismo que las que ven hacia la nave
lateral, se hicieron de sección semicircular. Si suponemos, como
es válido hacerlo, que en otros ejemplos se retuvieron todos los
arcos transversales de la nave lateral, en tanto que sólo cada tercer
pilar cargó un arco sobre la central, tendremos una planta formada
por pilares en haz, que cargan arcos portantes, en sentidos longitudinal
y transversal, los cuales dividen toda la superficie en cuadrados, grandes
y pequeños, donde con frecuencia los cuadrados grandes ocupan cuatro
veces la superficie de cada uno de los de la nave lateral.
El siguiente de aquél pueblo en la vía del progreso sería
abovedar estos cuadrados con mampostería, pues las cubiertas de madera
eran tan inflamables; más aún, los constructores carolingios
siempre habían abovedado sus áreas cuadrangulares pequeñas.
El progreso inició de inmediato, por supuesto en los cuadrados laterales,
donde el problema estructural era más sencillo. No hay fecha registrada;
no quedan ejemplos tempranos en Lombardía, pero en Normandía
encontramos, hacia 1050, iglesias que poseen naves laterales cubiertas por
bóvedas de arista, cuadradas, donde se muestran los arcos transversales.
El siguiente paso lo fue, desde luego, el abovedado de los grandes cuadrados
de la nave, pero antes de intentar tal cosa se ideó la bóveda
de nervaduras, lo que simplificó la tarea en lo estructural. Los
antiguos arcos transversales proveyeron el indicio; cuando se quería
abovedar una nave lateral así atravesada, los arcos ya existentes
eran una plataforma por demás conveniente sobre la cual podían
descansar los sillares de la bóveda, ahorrando, en igual medida,
parte del encofrado temporal. El intelecto no dejaría de sugerir
que un recurso tan útil en lo transversal podría serlo también
en las diagonales, mucho más difíciles de construir y más
susceptibles de ceder en el caso de bóvedas de arista, sin nervaduras.
¿Cuándo ocurrió esta invención, gestadora de
una época, y a manos de quiénes? Dónde, es probable
que no lo sepamos nunca, ni cuándo, con exactitud, pero no pudo ser
antes de 1025 ni después de 1075. San Flaviano Montefiascone, fechada
con certeza en 1032, tiene naves laterales con bóvedas nervadas de
origen, que son las más tempranas que se conozcan, mientras la bóveda
central de Sant’ Ambrogio Milán (hacia 1060) es una construcción
nervada completa. “Las autoridades más reacias (como Venturi,
Storia dell’ Arte Italiana, 1903, quien cita a Stiehl, 1898), aceptan
el punto de vista que las bóvedas son fábrica extranjera,
derivada de Borgoña, más o menos coetáneas de la torre
del campanario [1129]… La evidencia parece obligarnos a suponer que
Sant’ Ambrogio derivó su esquema de construcción de
Normandía. Puede ser que el origen de las bóvedas deba buscarse
inclusive en Inglaterra, pero hay muchas razones para pensar que la semilla
de la idea, como tantas otras, provino de Oriente". (W. R. Lethaby,
"Mediaeval Art", IV, 100-111.)
Lo más probable es que los originadores de un recurso tan preñado
de posibilidades futuras fueran los lombardos. La nueva bóveda, de
arista, nervada, cupular, era todo un tipo nuevo, distinto de cualquier
cosa anterior. Difería de la bóveda romana particularmente
en que ésta tenía un coronamiento a nivel, resultado de usar
arcos de medio punto, laterales y transversales, más arcos de arista
elípticos (que se forman naturalmente con la intersección
de dos bóvedas de cañón de radios iguales), en tanto
que la bóveda “lombarda” se construía con diagonales
de medio punto y el resultado presentaba esa forma de cúpula que
los constructores góticos de Francia siempre mantuvieron, dada su
belleza intrínseca. Por último, las nuevas diagonales sugerían
nuevos soportes en los ángulos del pilar y de ahí obtenemos
la columna en haz completamente desarrollada, la que posteriormente, a manos
de los ingleses, alcanzaría extremos de belleza, siendo también
un poderoso factor en el desarrollo del sistema estructural gótico.
Faltaba dar el último paso en la elaboración de la planta
de bóvedas gótica: la sustitución de áreas abovedadas
cuadradas por rectangulares. Esto se logró por fin en la Isla de
Francia, luego de numerosos experimentos normandos de los que quedan evidencias
en las bóvedas de San Jorge de Bocherville y en dos grandes abadías
de Caen. El abovedado sexpartita de la última, junto al de otras
cinco iglesias normandas de similar cubierta y al del coro de San Dionisio
en París ha sido siempre una incógnita arquitectónica,
pues estando claro que se trata de una fase en el desarrollo de la bóveda
cuatripartita rectangular, aparece en los casos dichos algunos años
después de que el sistema ulterior, según se sabe, fuera comprendido
plenamente en Francia y tres cuartos de siglo luego de las bóvedas
de Sant’ Ambroglio. Hay una razón para suponer que se trata
del retorno a alguno de los experimentos más tempranos en el desarrollo
de la bóveda rectangular, amplia y elevada, a partir de la pequeña
y cuadrada, de las naves laterales. Puede suponerse que las bóvedas
sexpartitas existieron en Lombardía antes de desarrollarse la cuatripartita,
lo cual explicaría la persistencia, en Sant’ Ambroglio, de
los fustes en los pilares intermedios, para los que no hay razón
de ser aparente. La bóveda de la Abbaye aux Dames puede considerarse
como bóveda nervada cuatripartita de planta cuadrada, bisectada y
reforzada con un arco transversal de enjuta cerrada, o como una serie de
arcos transversales, uno en cada par de pilares, con los espacios de la
cubierta cerrados por superficies de piedra curvas, cargadas por nervaduras
diagonales que se encuentran entre sí en el coronamiento de cada
tercer arco transversal. El primer caso indicaría el temor de confiar
en la estabilidad de una bóveda cuatripartita tan grande hasta que
se demostrara la eficiencia del experimento; el segundo, un paso en la evolución
de la gran bóveda de Sant’ Ambroglio, de la que se ha perdido
toda evidencia local. La bóveda de la Abbaye aux Hommes es un paso
más en este desarrollo: los espacios abovedados se curvan tanto desde
el arco transversal como del intermedio, que de esta manera deja de ser
un arco —como en la Abbaye aux Dames— y se convierte en una
verdadera nervadura. El resultado es un sistema de abovedado muy sólido,
particularmente efectivo por su juego de luz y sombra y por su composición
lineal, por lo cual no sorprende que de tiempo en tiempo, los constructores
normandos lo usaran de nuevo, o que el abad Suger mismo lo empleara para
su magnífica abadía, por su solidez o su belleza, en lugar
de la bóveda cuatripartita, más simple y abierta.
Entretanto, el otro gran problema estructural, apuntalar los empujes de
la bóveda, lo habían resuelto los normandos. La construcción
romana neutralizaba el empuje de las bóvedas de cañón
con muros de gran espesor, y el de las bóvedas de arista con el mismo
y torpe recurso o con muros transversales; cuando los lombardos tendieron
por primera vez arcos transversales sobre sus estrechas naves laterales,
agregaron breves pilastras exteriores en el punto de contacto, dado que
los muros ya eran suficientemente fuertes como para tomar el leve empuje
de esos pequeños arcos. El problema se agravó al abovedar
la nave; en Sant’ Ambroglio no se atrevieron a levantar el arranque
de la bóveda por encima del piso del triforio y el empuje fue recibido
con dos arcos masivos que salvan la nave lateral, uno abajo y otro arriba
de dicho piso, escondiendo el arco superior bajo el tejado de la nave, que
se continuó hasta el muro circundante. Por supuesto, no se trataba
de otra cosa que del muro transversal romano, perforado mediante vanos en
arco; el resultado no es bello y quedó a los normandos el desarrollo
de un método mejor y más científico. En sus manos,
la breve pilastra de los lombardos se convirtió de inmediato en un
contrafuerte funcional y no un aditamento decorativo, al tiempo que los
pasos sucesivos en el desarrollo del arbotante están registrados
y son de particular interés. En la Abbaye aux Hommes se emplearon
como recurso medias bóvedas de cañón, que arrancan
en los muros circundantes y se apoyan contra las bóvedas de la nave
por abajo del tejado. Aunque se trata en realidad de arbotantes ocultos,
lo eran de mala manera, ya que sólo una pequeña parte de su
acción recibía el empuje concentrado de las bóvedas
que estabilizaban, mientras el resto operaba sobre los muros entre los pilares,
donde no se requería apuntalamiento alguno (Moore, op. cit., I, 12,
13).
En la Abbaye aux Dames se remediaron estos defectos, pues se suprimió
la bóveda de cañón excepto en la pequeña porción
donde se apoya contra el arranque de la bóveda. He ahí el
arbotante. Aún estaba escondido bajo el tejado del triforio, sin
declararse a la vista, pero en lo funcional estaba completo.
El fruto de la reforma cluniacense actuando en sangre normanda fue la evolución
de los lineamientos principales de la planta gótica (excluyendo la
terminación oriental o girola), junto al desarrollo del sistema gótico
de abovedado y el principio gótico de concentrar empujes que se reciben
con contrafuertes y arbotantes. El verdadero “sistema gótico”
es, entonces, un producto de Normandía. Entretanto, ¿qué
se había hecho para resolver la otra mitad de la idea gótica,
léase el redescubrimiento de los principios fundamentales de belleza
pura, su análisis dentro de los elementos de forma, composición,
proporción, relación y ritmo, línea y color, más
claroscuro, y qué se había logrado en la vía de desarrollar
esa nueva calidad de forma-expresión que, distinguiéndose
de todas las escuelas del pasado, da al arte gótico su personalidad
peculiar? Nada, por lo que a Normandía concierne, salvo lo relativo
a ciertas cualidades arquitectónicas reveladas primeramente en Jumièges
y, enseguida, en las abadías de Caen y San Jorge de Bocherville.
La Abbaye aux Hommes es la norma de todas las catedrales francesas, la Abbaye
aux Dames, del orden inglés; mientras Jumièges, antecesora,
permanece como una de las más asombrosas construcciones de la historia.
Si tuvo antecedentes, si ocurrió como culminación de una larga
y progresiva serie de experimentos en el desarrollo de la forma arquitectónica,
la evidencia se ha perdido para siempre pues como están hoy las cosas,
permanece aislada, casi sobrenatural. Hasta donde sabemos, no tuvo precursoras,
pero ahí está, la majestuosa ruina de una iglesia monástica
más grande que ninguna otra desde tiempos de Constantino y tanto
más avanzada, por lo que a diseño y desarrollo se refiere,
que ninguna estructura coetánea. Montier en Der, una abadía
del alto Marne, construida por los abades Adso y Berenger (960, 998), es
la única estructura registrada que tenga cierto parentesco con Jumièges
y la diferencia entre las dos, a una distancia de sólo 50 años,
es la que hay entre barbarie y civilización. Todo lo bueno en la
arquitectura lombarda está asimilado y por añadidura, encontramos
fijadas para el resto del periodo gótico esas magníficas y
enaltecidas proporciones, esa magistral disposición de la planta,
el poderoso agrupamiento de las elevadas torres; encontramos ya completo
el organismo de triforio en arquería y clerestorio, que juntos establecerían
el carácter de la arquitectura gótica durante toda su duración
y seguirían sin cambio, si bien perfeccionados una y otra vez mientras
la civilización cristiana de la Edad Media permaneció operativa.
Luego de Jumièges, las abadías de Caen fueron fáciles
y, dada la continuación de las condiciones culturales, Amiens y Lincoln
resultan inevitables.
Durante la segunda mitad del siglo XI, estas condiciones culturales desaparecieron
de Normandía. Tiempos difíciles le vinieron al ducado luego
de la muerte de Guillermo el Conquistador, y la elaboración del estilo,
hasta su suprema y lógica culminación, quedó en otras
manos, vgr. las de los franceses del antiguo Dominio Real y las de los normandos
trasplantados a Inglaterra. En Francia, al siglo XI lo distinguió
la ineficiencia real, la tiranía feudal sin freno, la rebeldía
de los obispos al control papal, la indiferencia hacia la reforma cluniacense
y en general, la anarquía. A mediados de siglo, Cluny ya había
cumplido su labor inmediata y comenzaba a faltar a sus enaltecidos ideales,
pero otros ocuparían su lugar y harían su labor, y en 1075,
san Roberto de Molesme fundó en Borgoña la primera casa del
orden cisterciense, que desempeñaría en el siglo XII el papel
de Cluny durante el siglo XI. La contienda preliminar que despejaría
el terreno francés comenzó con el concilio de Reims, convocado
por el Papa León IX (1049-1054), en el que el pontífice y
las órdenes monásticas hicieron causa común contra
la simonía, el mundanidad y la independencia del episcopado local.
Esta lucha se libró al mismo tiempo que otra aún mayor contra
el imperio, y al igual que en ésta, la victoria fue del papado. Con
el final del siglo XI, las condiciones en Francia eran tales que la antorcha
caída de las manos de los decadentes normandos pudieron recogerla
y portarla, en su ascenso, los francos.
La explosión de vigor arquitectónico en la Isla de Francia
durante la primera mitad del siglo XII es de notar. Soissons, Amiens y Beauvais
se convirtieron simultáneamente en centros de actividad y la bóveda
nervada aparece al mismo tiempo en muchos lugares. Durante la primera fase
de la transición, 1100 a 1140, los constructores lucharon por dominar
la bóveda de nervaduras en sus cuestiones más simples: aprendieron
a construirla sobre plantas cuadradas y rectangulares, e inclusive sobre
las incómodas curvas de los ambulatorios, pero sus experimentos siempre
fueron en pequeña escala. Durante la segunda fase (1140-1180), se
abordó el problema de abovedar grandes naves; la evolución
se centra en el peculiar desarrollo que el genio de los constructores franceses
dio a los arbotantes ocultos y a la bóveda sexpartita, los dos tomados
de Normandía (Porter, op. cit., II, 54).
El ambulatorio circular de Morienval (hacia 1122), con sus bóvedas
apoyadas en nervaduras de planta curva, y la iglesia de San Esteban en Beauvais
(hacia 1130), de la que el profesor Moore dice que a excepción de
San Luis en Poissy es “la única estructura románica
conservada en suelo francés diseñada sin duda alguna con bóvedas
nervadas de arista, lo mismo en nave central que en laterales”, son
valiosos hitos de ese desarrollo. La otra tarea de los constructores franceses
se simplificó con la introducción de la ojiva. Al igual que
con la bóveda nervada, no hay manera de conocer la fuente precisa
de donde se tomó. Se le usaba en el Oriente desde casi mil años
antes de su aparición en Occidente; para 1050 se ha consolidado en
el sur de Francia como la manera efectiva y económica de dar sección
a las bóvedas de cañón y de ahí emigró
a Borgoña y luego a Berry (donde aparece en 1110), aunque siempre
en relación a bóvedas más que a arcos. El arco ojival
estructural más temprano que se tenga registrado en Francia es el
del ambulatorio de Morienval, mencionado antes, y data de 1122.
Esta forma, tan preñada de posibilidades estructurales y artísticas,
tal vez llegó con los peregrinos de Tierra Santa, o tal vez se desarrolló
por su propia cuenta. Cualquiera que sea su origen, sus ventajas son tan
grandes desde un punto de vista práctico que resulta difícil
de creer que las razas que produjeron Sant’ Ambroglio y Jumièges
no elaboraran por sí mismas la idea del arco ojival. Sus dos grandes
virtudes son la brevedad de su empuje lateral en relación al del
arco de medio punto, y su infinita posibilidad de variar su altura. Las
diagonales elípticas de los romanos no convencieron a los constructores
septentrionales y las formas cupulares que resultan del uso uniforme de
arcos de medio punto, aunque no ofendan al usarse en superficies cuadradas,
son imposibles cuando se quiere cubrir espacios rectangulares, no teniéndose
en ese tiempo todavía el recurso de peraltar los arcos longitudinales.
Con la ojiva, todas las dificultades desaparecen. En unos cuantos años
luego de introducida, se volvió forma universal, y su belleza era
tal que de inmediato suplantó al arco de medio punto para salvar
cualquier claro. Casi a la par de la aceptación del arco ojival apareció
el recurso de peraltar, como se hizo con los arcos transversales de Bury
(hacia 1125). Esto sugeriría que para los constructores góticos,
el valor de este arco estaba más bien en su empuje comparativamente
pequeño y su belleza intrínseca, más que en la facilidad
con la que podía usársele para obtener coronamientos a nivel
al cubrir áreas rectangulares. Desde el principio, peraltar los arcos
longitudinales fue casi constante en Francia: en lo estructural, concentra
el empuje de la bóveda sobre una línea vertical comparativamente
estrecha, donde es fácil de recibir con arbotantes, permite la más
amplia superficie de ventana en el clerestorio, y la composición
de líneas y superficies delicadamente onduladas o torcidas resulta
por sí misma tan hermosa, que una vez descubierto, los francos, amantes
de la lógica y la belleza, no pudieron ya abandonarlo.
Los avances estructurales y estéticos procedieron con ímpetu.
Unos años luego de Bury se construyó Saint Germer de Fly,
siendo 1130 la fecha aproximada que Moore le asigna. Aquí encontramos
un edificio casi tan sorprendente como Jumièges, pues si la fecha
citada arriba es correcta, la iglesia no tiene ni prototipo ni fases experimentales
que la anuncien. El abovedado, tanto del ambulatorio como del ábside,
está peraltado y tiene todas sus nervaduras, las columnatas todas
están finamente articuladas, las dimensiones son señoriales,
las proporciones, justas y efectivas y la extremidad oriente es un ábside
perfectamente desarrollado, con capillas rudimentarias; una girola en potencia.
Los arbotantes aún se ocultan bajo el triforio y por fuera, el edificio
carece de todo carácter gótico, pero el organismo gótico
está casi completo.
San Dionisio, creación del abad Suger cuya terminación oriente
se data de 1140 y es totalmente nueva, ostenta casi completamente desarrollados
la planta, el orden y el sistema góticos, incluida una genuina girola,
de capillas y doble ambulatorio absidial. Este último atributo, de
entre las partes de la iglesia gótica quizás el más
genial en concepto y esplendoroso en efecto, tal vez deriva de la terminación
triabsidial de la basílica carolingia o de las estructuras de domo
poligonal de la misma época. Formas de transición se encuentran
a todo lo largo del siglo XI y el desarrollo a partir de plantas como la
de San Generou por un lado y Aquisgrán por el otro, hasta San Dionisio,
presupone grados de fuerza inventiva y vitalidad desbordante como los que
de hecho existieron durante los siglos XI y XII.
Con la girola tan acabada como lo está en San Dionisio, sólo
queda el gradual perfeccionamiento y refinamiento del sistema estructural
y el dotarlo de esa cualidad de singular belleza en cualquier aspecto que
vendría a ser el florecimiento mismo de la civilización católica
durante la Edad Media. Desde mediados del siglo XII, ambos procesos avanzaron
parejos y simultáneos. Noyon vino enseguida y aquí, se dice,
los arbotantes emergieron por primera vez sobre el tejado, para mostrar
de manera lógica el sistema constructivo y situar el apuntalamiento
arriba del arranque de la bóveda, donde se da de hecho el empuje
más fuerte, lo cual permitió bajar el techo del triforio de
modo que las ventanas del clerestorio obtuvieran mayor altura y, de paso,
mejores proporciones en relación a la arquería y el triforio.
Senlis, de la misma fecha, demuestra un gran avance de pericia mecánica
y exactitud lógica, con una innovación que atrae menos admiración:
la sustitución de los pilares intermedios por columnas cilíndricas,
en cuyos remates descansan los ejes de las nervaduras intermedias de la
bóveda sexpartita.
Repetido este recurso astuto pero poco convincente en Nuestra Señora
de París, se le abandonó por insatisfactorio al demostrarse
que no era más que un experimento, y los más grandes monumentos
del gótico francés como Chartres, Reims, Bourges y Amiens
se ciñen al recurso específicamente gótico de la columna
de haz, donde cuando menos las nervaduras
transversales se conducen franca y firmemente hasta el pavimento.
La construcción de la catedral de París inició en 1163
por el coro y se completó en 1235 con la construcción de las
torres occidentales. Del extremo oriental al occidental, por conducto de
la belleza de la forma y la línea, van desarrollándose la
certidumbre del toque, la eficiencia estructural y la expresión de
civilización medieval en su culmen. El orden interior muestra los
defectos de imperfecta organización del sistema normando, particularmente
en la altura del triforio abovedado, tan grande que no hay ritmo en la relación
entre arquería, triforio y clerestorio, junto al esquema columnar
de Sens y Noyon (la imposición de los ejes de la bóveda sobre
remates de columnas cilíndricas sin mérito), el cual debe
considerarse un retroceso en la perfecta articulación del sistema
gótico. Con todo, la planta se desarrolla con nobleza, refinada en
cierto grado en sus relaciones de altura y ancho, mientras el diseño
gótico de la fachada oeste (1210-36) llega, tal vez, al más
alto nivel alcanzado hasta entonces en lo que a sencillez, poder y proporción
clásica se refieren. La semilla de Jumièges ha fructificado
a plenitud. La fachada de Nuestra Señora debe considerarse como uno
de los pocos logros arquitectónicos perfectos. En la catedral de
París, además, se muestra la maravillosa capacidad incluyente
del nuevo arte; el diseño, como materia distinta de la ciencia constructiva,
fluye abundante en el tratamiento exterior; el rosetón lombardo se
ha desarrollado al máximo; el detalle decorativo, por su diseño
y emplazamiento, alcanza seguridad y maestría; por su parte, la escultura,
el vitral y la pintura, por lo que los documentos nos dicen, han progresado
cuando menos a la par de su hermana, la arquitectura. Es particularmente
en la escultura es donde ocurre un avance asombroso. Durante generaciones
se sostuvo que devolver la escultura a las bellas artes se debió
a Italia, particularmente a Niccolo Pisano, pero el hecho es que esto se
logró en Francia desde un siglo antes. Ese renacimiento comenzó
en el sur, donde los vestigios bizantinos eran numerosos y la tradición
permanecía. En Clermont-Ferrand, a fines del siglo XI se desarrolló
una escuela de hábiles escultores; Toulouse y Moissac siguieron y
para 1140, en la Isla de Francia se producían obras que demuestran
“gracia y maestría de diseño, verdad y ternura de sentimiento,
más una delicadeza y precisión en el cincelado sin paralelo
en ninguna otra escuela como no sea las de la Grecia de la Antigüedad
e Italia en el siglo XV (Moore, op. cit., XIII, 366). Las piezas en San
Dionisio, Chartres, Senlis y París son perfectos ejemplos de escultura
más allá de toda crítica en sí misma y exquisitamente
adaptada a la función arquitectónica; la estatua de Nuestra
Señora en el portal del transepto norte de París puede compararse,
sin nada que pierda, con las obras maestras de la escultura helenística.
Quedan suficientes vitrales, aquí y en otros lugares, como para demostrar
cuán maravilloso fue ese arte nuevo, creado por el medioevo; nos
hace creer que pintura y dorado de las superficies interiores estuvo al
mismo grado de perfección. Puesto que lo que nos queda son las catedrales
e iglesias —dado que muchos vitrales fueron destruidos por iconoclastia
y brutalidad salvajes, dado que han desaparecido todos los rastros de color
de las paredes, y con éstos, los altares originales, con sus ornamentos
y ricos cortinajes (ocupando su lugar monstruosidades como la de Chartres),
dado que relicarios, rejas y tumbas, todos maravillosamente forjados en
colores y dorados, fueron destrozados y arrojados al montón de escombros—,
tenemos sólo una idea, inadecuada en el mejor sentido, de la naturaleza
de ese arte cristiano que surgió en los siglos XII y XIII como resultado
de la fusión de todas las artes, cada cual llevada ya a su más
alto grado de eficiencia. Acerca del color del arte gótico, ya perdido,
Prior sostiene: Podemos estar seguros que en el esquema colorístico
de la Edad Media no hubo nada crudo, pues ¿no tenemos como evidencia
los manuscritos miniados? Por su armonía, pura y delicada, una página
de manuscrito de los siglos XIII o XIV puede competir con las obras de los
más grandes maestros del color que el mundo ha conocido, y no podemos
dudar que la misma maestría de tintes brillantes y armoniosos se
mostró en la pintura de las catedrales (op. cit., Introd., 19).
Indicios de lo desaparecido pueden obtenerse en los desteñidos frescos
de Cimabue y de los pintores de Siena, según puede vérseles
hoy en Asís, Florencia y Siena misma. Los defectos de París
desaparecen casi todos en Chartres, que entre todas las catedrales góticas
es la más próxima a la perfección, en concepto tanto
como en los detalles de ejecución. Se trata, sin duda, del más
noble interior de la cristiandad, aunque las porciones bajas del coro han
sido arruinadas por el vandalismo más agresivo del siglo XVIII. Sus
relaciones de tamaño son del mismo tipo de la fachada de París,
acabado y clásico, y se encuentra en ese punto intermedio en el que
los defectos del sistema normando ya fueron eliminados y aquellos de vitalidad
demasiado exuberante del siglo XIII aún no aparecen. Como ya se dijo,
la arquitectura gótica es un impulso y una tendencia, más
que un logro perfectamente alcanzado; como elemento, la personalidad interviene
como en ningún otro de los grandes estilos y por lo tanto estuvo
sujeta no sólo a los deslumbrantes vuelos del genio espontáneo
sino también a las imaginaciones desviadas de atrevidos innovadores.
A la noble serenidad de la fachada de París la siguió la inquieta
complejidad y falta de relación de Laon. Apenas cinco años
luego de lograrse la obra maestra de Nuestra Señora, se reconstruyeron
los arbotantes de la girola y en lugar de la sencillez y lógica del
sistema de arcos dobles, que declaran perfectamente la planta, se acudió
a los actuales arcos, audaces y sorprendentes pero ilógicos y desgarbados,
que desde los puntales exteriores vuelan sobre ambas naves hasta el arranque
mismo de la bóveda superior. Del mismo modo, al construir Amiens,
el orgullo de la pericia estructural sacrificó las exactas proporciones
de Chartres, y la armonía sin tacha en partes y proporciones cedió
ante la enjuta elegancia y las inquietantes alturas que en Beauvais, poco
después, serían la derrota del arte gótico. Finalmente,
el sistema de cargas concentradas que posibilitaba esa estructura de mampostería
reducida a un esqueleto portador de bóvedas de piedra y cerrado por
muros de vidrio tentó el sentido de audacia y la inevitable lógica
del genio francés, y lo condujo a una imprudente reducción
de sólidos tal que debe considerarse apartada de la justeza y grandiosidad
de un esquema arquitectónico clásico, como el que se encuentra
en Chartres, por mucho que se justificara estructuralmente y por maravillosos
que pudieren haber sido los resultados que hacía posibles en cuanto
a arrebolados muros de colores apocalípticos.
Fue la lógica del parisino lo que trajo a su gótico tanto
la excelencia extrema como la decadencia: la ciencia de la construcción
de bóvedas encajaba con sus inclinaciones. Atrapado por el concepto,
se vio obligado a desarrollarlo hasta el final por su facultad lógica.
Alzó sus bóvedas más y más alto; aplomo y apuntalamiento,
trabazón de empuje y esfuerzo se volvieron más complejos y
audaces, hasta que la masa material desapareció del diseño
y las catedrales se volvieron especies de mallas de piedra prendidas al
suelo mediante pináculos (Edward S. Prior, "A History of Gothic
Art in England", I, 9).
No debe ignorarse el hecho de que aún en los monumentos culminantes
del siglo XIII en Francia, la manía de construir esqueletos condujo
a subterfugios desafortunados. La reducción de la mampostería
se llevó más allá de su mínimo posible y su
insuficiencia se suplementó con barras, anclas y cadenas de hierro
escondidas.
Las ventanas se subdividieron mediante fuertes rejas de hierro forjado,
con barras horizontales que en algunos casos atraviesan los pilares. En
la Santa Capilla, una cadena perimetral se ahogó dentro de los muros
y las nervaduras de piedra se reforzaron por los costados con listones curvos
de hierro, remachadas a éstas (W.R. Lethaby, “Mediaeval Art”,
VII, 161).
A pesar de estos errores por la excesiva perfección en el dominio
del arte de la construcción, al grupo de catedrales surgido en Francia
durante el siglo XIII deberá considerársele como la cúspide
de la arquitectura católica. Bourges, Reims y Amiens, junto a incontables
ejemplos de un arte perfeccionado, desde el canal de la Mancha hasta los
Pirineos, desde los Alpes hasta el océano, forman el más grande
ciclo constructivo que el hombre jamás produjera en un estilo, definido
y altamente desarrollado, y son la más sobresaliente demostración
histórica de la capacidad humana de desarrollar la perfección
material con belleza absoluta y significado espiritual, todo bajo el control
y el impulso de una fe religiosa predominante e indivisa.
Hay tres asuntos, abstrusos y relativos a la naturaleza y desarrollo de
la arquitectura gótica, sobre los que se ha escrito mucho, sin que
podamos considerar nada como terminante: los Commacini, o gremio de constructores
del siglo VII;
los “refinamientos estructurales”, a los que Goodyear ha dedicado
tanto estudio; el uso de ciertos números místicos y su relación
con la solución de los problemas de proporción.
Sobre los Commacini, cuyo nombre aparece por primera vez en un documento
de mediados del siglo V, Lethaby afirma:
Los estudiosos sostienen por lo general que la palabra no se refiere a un
centro en Como sino que debe considerarse que significa una asociación
o gremio de constructores, y que la importancia de los Magistri Commacini
de los que se habla en el siglo VII no era menor. Parece probable, sin embargo,
que la propagación del arte italiano septentrional hacia muchas partes
de Europa, aparentemente ocurrida en los siglos XI y XII, puede rastrearse
al hecho de que los gremios en Italia gozaban privilegios que daban a sus
miembros la libertad de viajar en una época, en Occidente, en la
que los constructores estaban sujetos a casas solariegas o monasterios (W.R.
Lethaby, “Mediaeval Art”, IV, 114).
Puede suponerse que el profesor Goodyear demostró que las irregularidades
en la planta, las variaciones en el espaciamiento, la inclinación
de los muros y todas las otras variadas peculiaridades de la construcción
medieval son en gran medida premeditadas y no el resultado de negligencia
o accidente. Pero la justificación estética que él
argulle no es obvia ni ha establecido regla general alguna que se cumpla
con la congruencia de las que gobiernan los refinamientos de la arquitectura
griega. Las deducciones místicas sobre la continuación de
ciertas leyes numéricas, las ocultas propiedades de los números
y del ángulo llamado “pi”, desde tiempos de los constructores
de las pirámides, todo los cual se supone que expresa ciertas leyes
fundamentales que gobiernan el universo y fueron transmitidas de padres
a hijos durante miles de años hasta aparecer como los principios
que gobiernan la proporción gótica y la disposición
de sus plantas, pueden encontrarse en "Ideal Metronomy", del Rev.
H.G. Wood (Boston, 1909).
En 1254, al terminarse la girola de Le Mans, los inicios registrados en
Jumièges dos siglos antes ya se habían agotado a un punto
más allá del cual cualquier desarrollo saludable era imposible.
Los francos perfeccionaron lo que los normandos empezaron; el esquema estructural
inherente en Jumièges había progresado paso a paso hasta su
conclusión; las grandes armonías arquitectónicas de
forma, proporción y dimensión, los misteriosos y evocativos
poderes de las relaciones sutiles y rítmicas ya habían dado
su mejor fruto en Chartres y Reims, en tanto que una categoría de
arte completamente nueva, sin rasgo alguno atribuible a los normandos, renació
a manos de los francos, vgr., el de la absoluta belleza de la decoración,
ya en piedra o vidrio o pigmento, ya por sí misma como detalle aislado
o en relación a su emplazamiento o disposición. Más
aún, esta manifestación artística se expresable en
términos radicalmente distintos a nada que ocurriera antes, aunque
sus principios se identificaran con los de cualquier otro gran arte. “En
cuanto a amplitud de diseño, acomodo de las partes y graduada repetición
de los elementos estructurales y ornamentales, el artista gótico
obedeció las mismas leyes primordiales que rigieron a los griegos
de la Antigüedad, si bien de manera diferente” (Moore, op. cit.,
I, 22). Lo mismo puede decirse de su sentido de belleza abstracta y concreta;
y en los contornos de sus molduras, el labrado de sus remates, medallones
y enjutas y el desarrollo de sus composiciones decorativas de masa y línea,
luz y sombra, no quedó a la zaga de sus hermanos griegos, sino superó
a los de Bizancio. Las formas eran distintas, del todo suyas y originales,
pero el espíritu esencial fue el mismo.
Entretanto, la arquitectura gótica siguió un curso paralelo
de desarrollo en Inglaterra, al tomar prestado directamente de Normandía
y Francia, asimilar lo que por esa vía obtuvo y darle al todo un
carácter nacional propio, que de año en año alejaba
del gótico de todos los demás, tanto en lo estructural como
en lo artístico. Apenas consumada la conquista en 1066, inició
la construcción de abadías, catedrales e iglesias normandas.
De hecho, la introducción del románico normando ocurrió
16 años antes, vgr., en 1050, cuando san Eduardo el Confesor inició
la construcción de Canterbury. Las primeras obras no se distinguen
en nada esencial a las de Normandía, salvo por el tamaño,
que en muchos casos fue sorprendente; las abadías no sólo
fueron mucho más grandes que cualquiera en Normandía, sino
también las más grandes construcciones de Europa. En superficie,
Winchester y la de San Pablo fueron más del doble que la Abbaye aux
Hommes, en tanto que la catedral londinense y Bury St. Edmund fueron cada
una un cuarto más extensas que la enorme Cluny. Desde el inicio,
fue conspicua la peculiaridad inglesa de gran longitud combinada a naves
comparativamente estrechas (30-35 pies de claro). Conforme se destruyeron
las construcciones normandas para rehacerlas bajo la influencia gótica,
la disposición original se mantuvo y rara vez se encuentran naves
góticas de amplitud superior a la de la normanda. Muy temprano, también,
se da el típico coro inglés, muy largo, con Canterbury (1096),
de nueve tramos. Esta longitud excesiva de la porción oriente se
debe tanto a consideraciones prácticas como a estéticas. En
Inglaterra, la religión fue popular varios siglos luego de la conquista
y había que dar cabida a grandes cantidades de feligreses. En España,
el coro de monjes o clero secular se extendía hasta medio camino
hacia la puerta principal; en Francia, normalmente abarcó al menos
el crucero; las catedrales de la Isla de Francia eran seculares y los anchos
coros fácilmente alojaban los pocos canónigos. En cambio,
en Inglaterra el número de monjes y canónigos era tan grande
y tantas catedrales eran monásticas en su origen que esos coros enormemente
largos eran necesarios, para dar en su estrechez asiento a quienes estaban
permanentemente sujetos a cada iglesia.
Rara vez se cubrieron con bóveda las grandes abadías y catedrales,
cerrándolas tejados de madera de escasa pendiente, salvo por las
naves laterales, fáciles de abovedar. Ocasionalmente se usaron bóvedas
de cañón y las de arista eran frecuentes. La bóveda
de arista nervada ocurre por primera vez en Durham, en 1093, una fecha sorprendente
ya que la primera en Francia está en la diminuta iglesia de Rhuis,
una estructura cuya fecha se desconoce pero que se sitúa en torno
a 1100. La bóveda de arista más temprana que se conozca es,
según Rivoira, la de San Flaviano en Umbría, pero hay ciertas
dudas sobre si se trata de la cubierta original en una iglesia cuya construcción
se sabe que ocurrió hacia 1032. San Nazzaro Maggiore, en Milán,
tiene una auténtica bóveda de nervadura de 1075, de lo cual
parece que la bóveda del coro de Durham es más temprana que
cualquier ejemplo en Francia, por pequeño que sea, y que fue construida
durante las dos décadas luego de la primera bóveda de nervadura
fechada en Lombardía. Las bóvedas de la nave de Durham son
ojivales y nervadas, y no son de después de 1128, seis años
luego que la ojiva apareciera en la pequeña iglesia francesa de Morienval.
No hay en Inglaterra mayor avance hacia el gótico sino hasta mediados
del siglo XII. Por toda Inglaterra se levantaron las grandes abadías
del estilo normando completamente desarrollado, como Kirkstall y Fountains,
Malmesbury, Peterborough, Norwich y Ely, pero la influencia monástica
prevaleciente fue la benedictina, en lo arquitectónico siempre conservadora,
pero también magnífica. Ábsides con ambulatorios circundantes
eran casi inevitables, y el transepto oeste figura con frecuencia, como
en Bury y Ely. A fines del periodo normando, la influencia cluniacense intensificó
notablemente la natural riqueza decorativa del arte benedictino y a ello
debemos en gran medida lo rico e intrincado del labrado normando tardío
que pervive inclusive hasta la capilla de Nuestra Señora de Glastonbury,
construida en 1184. Antes de esta fecha, ocurrieron dos acontecimientos
que iniciarían y, en diferente grado, controlarían la propagación
del gótico en Inglaterra: la llegada de los cistercienses y la reconstrucción
del coro de Canterbury, a cargo de Guillermo de Sens. Los cistercienses
siempre favorecieron el gótico sobre el románico de benedictinos
y cluniacenses, masivo y grandioso, por su austeridad inicial y las ahorros
en construcción que hacía posibles. Por razones similares,
los canónigos regulares también adoptaron la nueva manera,
y esta doble influencia siempre obró en favor de la sencillez estructural
y artística, cosa afortunada para el nuevo estilo, puesto que evitaba
el florecimiento demasiado anticipado de la riqueza y abundancia del detalle
fino.
Que Guillermo de Sens introdujera a Inglaterra y mostrara ante ojos ingleses
cuanto podía de lo que entonces había del gótico francés
es cierto, pero no parece que el suyo fuera el primer gótico realizado
en Inglaterra o que tuviera una influencia
amplia y duradera. Bond divide la adaptación local del gótico
en tres escuelas —la del oeste, la del norte y la del sur— dándole
a la primera prioridad en el tiempo. Afirma: El primer gótico inglés
no inicia con el coro de Lincoln sino el de Wells, comenzado por Reginald
FitzBohun, quien fuera obispo de 1174 a 1191… Fue en el oeste de Inglaterra
donde primero se logró dominar el arte del abovedado gótico;
primero, según sabemos, en Worcester, y fue en el oeste, aparentemente
primero en Wells, que cada arco fue ojival y que al de medio punto se le
exterminó (op. cit., VII, 105).
Esta evolución ya estaba en camino en Worcester, Dore, Wells, Shrewsbury
y Glastonbury, por mencionar sólo algunos ejemplos citados, cuando
el trabajo en Canterbury pasó de las manos de Guillermo de Sens a
las de Guillermo el Inglés, y hay poca evidencia que tuviera algún
efecto particular en la evolución iniciada. En el norte, el coro
de Lincoln siguió de cerca al de Canterbury, que lo influyó
manifiestamente y de varias maneras, mas como Bond lo asegura, “resulta
igualmente claro que la deuda en diseño se tiene casi por completo
con la parte inglesa, no la francesa” (op. cit., VII, 111-12), pues
no todo el coro de Canterbury es francés, incluso en el caso del
trabajo de Guillermo de Sens mismo; los esbeltos fustes de mármol
de Purbeck, el arranque de las nervaduras al nivel del los remates del triforio
y no al de la hilada superior, las entrantes en el clerestorio, los elaborados
pilares en haz de las esquinas, con su anillo de columnas exentas, son todos
ingleses y son precisamente estas cualidades las que St. Hugh copió
para Lincoln. En el trascoro de Chichester, iniciado al tiempo que Guillermo
de Sens regresara a Francia, tampoco aparece evidencia alguna que su trabajo
estableciera el precedente principal; el trabajo es aquí de una naturaleza
marcadamente local, particularmente las columnas de la arquería,
originales en buen grado y de la más notable belleza.
El elemento exótico en Canterbury resultó no ser más
que un episodio y el gótico inglés continuó desarrollándose
con su manera propia e independiente. El coro de Lincoln ejerció
una influencia mucho mayor, convirtiéndose en el modelo para cualquier
punto de Inglaterra. En algunos casos se hizo el intento, exitoso, de hacer
de lado la bóveda, como en Hexham, Tynemouth y Whitby, donde se conservó
la techumbre de madera de la abadía anglonormanda y se dio la mayor
atención a refinar y mejorar el detalle y la composición del
diseño de muros, obteniéndose resultados extremadamente hermosos,
como el de Whitby, mediante la elaboración típicamente inglesa
de las molduras del arco y el perfilado de las secciones de pilar. El arbotante
fue de lenta aceptación y de hecho, nunca fue una característica
sobresaliente, como en todos los edificios franceses del siglo XIII. A los
ingleses les importaba poco la lógica y aún menos el alarde
estructural o su congruencia. Las metas a las que apuntaron fueron la belleza
en todas sus formas, la expresión individual, lo novedoso y original,
cualidades que obtuvieron no pocas veces a costa de la integridad estructural.
El gótico de Francia fue singularmente constante; rápidamente
se convirtió en un sistema clásico del que no hubo desviaciones
radicales y en el que a duras penas llegó a introducirse el elemento
de la iniciativa individual, una vez fijado el cuerpo de reglas y precedentes.
El gótico inglés nunca poseyó un canon tal, ni de lógica
ni de gusto. Cada obispo, abad o maestro constructor trató de superar
a sus semejantes, de forjar una nueva y asombrosa obra maestra, y si la
construcción medieval inglesa careció, en consecuencia, de
la certidumbre y uniformidad de la francesa, logró una variedad y
una personalidad mucho más avanzada que nada que pueda encontrarse
al otro lado del Canal. La segunda importación de ideas francesas,
vía la abadía de Westminster, parece haber sido tan incapaz
de cambiar el carácter inglés como lo fuera el coro de Canterbury.
Una vez más, la disposición francesa, el ábside y el
sistema estructural quedan recubiertos de cualidades inglesas.
Sin dificultad alguna podemos admitir la máxima influencia francesa
en el caso de Westminster, pues a tal punto se traduce a los términos
del detalle inglés que el resultado es inequívocamente inglés.
Es, en efecto, notable que esta iglesia, tan influida por los hechos franceses,
sea de espíritu un edificio tan inglés entre los ingleses
(Lethaby: "Westminster Abbey and the King's Craftsmen", V, 125).
Los “hechos” franceses aparentemente eran tan incapaces de ejercer
control sobre la actividad constructora de un pueblo como lo fueron de limitar
a los trabajadores ingleses en los detalles, y luego de terminarse la gran
basílica, Inglaterra siguió su camino. En ese tiempo, la calidad
estilística del gótico inglés ya estaba bastante establecida,
con obras como el coro y los transeptos de Beverly, con Christ Church y
San Patricio en Dublín, con el presbiterio de Ely, el coro de Southwell,
las abadías de Netley y Rievaulx, más las capillas de los
“nueve altares” en Durham y en Fountains, todo terminado entre
1225 y 1250, con las cualidades peculiares del trabajo inglés adoptando
una forma definida y muy hermosa. Se trata de un periodo comúnmente
denominado “inglés temprano”, que no muestra grandes
progresos en el desarrollo estructural, y registra un notable cambio en
cuanto a diseño. Prácticamente toda la atención de
los constructores se dedica a resolver los problemas de belleza de forma
y línea, detalle y composición, principalmente en interiores.
Las proporciones de arquería, triforio y clerestorio, los varios
diseños de este último con los sutiles acomodos de esbeltos
fustes y delicadas lancetas, las hermosas secciones de los pilares y perfiles
de las molduras, junto al labrado de capiteles, medallones, enjutas y remates
—con las variaciones propias de las muchas subescuelas de las cuatro
principales provincias arquitectónicas pero siempre distinguidas
por calidad y bellezas rara vez logradas en la Isla de Francia— distinguen
todos un desarrollo artístico nacional, aunque siga líneas
diferentes a las del otro lado del canal de la Mancha.
Con la construcción de Westminster coinciden otros trabajos, como
el trascoro de Exeter, la nave de Lichfield y la abadía de Tintern,
donde se encuentran las primeras señales del tránsito hacia
el gótico geométrico. Este proceso continuó hasta finales
de siglo y en las obras de los 25 años postreros se encuentran los
más altos logros del arte inglés. El coro y la fachada este
de Carlisle, los coros de Peterborough y Pershore, y la abadía de
Santa María en York, son todos expresión de un tipo de arte
que se alza al más alto nivel entre los logros del hombre. La exquisita
composición lineal de las abadías de Pershore y York, el refinamiento
combinado con fuerza masculina, las ágiles y aceradas curvas de los
perfiles de las molduras, la perfecta belleza de los follajes labrados,
junto al magistral acomodo de las líneas y espacios de luz, los huecos
y profundidades de sombra, todo se conjunta para dar forma a un arte supremo.
Mucho de lo que este tiempo produjo ha desaparecido e inclusive de la abadía
de York, que parece marcar la cúspide del diseño inglés
puro, no queda más que un destrozado muro de nave lateral, un pilar
de crucero y algunos montones de fragmentos de mármol. Aunque a principios
del siglo XIX, la mayor parte de la fábrica permanecía intacta,
hacia 1820 fue vendida a especuladores que la convirtieron en cal.
Durante la primera mitad del siglo XIV, el progreso arquitectónico
fue acumulativo y alcanzó su apogeo durante el reinado de Eduardo
III. La refinada sencillez y sensibilidad casi helenística por la
línea, que se aprecia en el trabajo del medio siglo previo y le da
un sitio de precedencia respecto del quehacer gótico de cualquier
otro pueblo o época, cede ahora ante la riqueza decorativa, la multiplicación
del ornamento y el detalle y una intrincada composición de luz y
sombra. El incomparable labrado en Lincoln y Wells, la abadía de
York, West Walton y Llandaff, destinado a la arquitectura pero con todas
las cualidades formales que se encuentran en la escultura más noble,
primero cede al tipo de la sala capitular de Southwell, encantador pero
naturalista, y luego a las formas globulares, el modelado bulboso y las
afeminadas curvas de Patrington, Heckington y las tumbas del siglo XIV en
Beverly y Ely. La tracería curvilínea de las ventanas, con
toda su afable gracia, a partir de Netley ocupa el lugar de las formas finas
y vigorosas, un paso adelante de los prototipos franceses. Por último,
la bóveda de red, brillantemente articulada, con nervaduras intermedias
que acentúan la verticalidad de la composición y llevan a
término en la cubierta el fino dibujo de las columnas y arcos moldurados,
vira en dirección de la tracería de nervaduras puramente decorativa
sobre las superficies de la bóveda, tipo injustificado, que justo
antes de la bóveda de abanico y viola el principio estructural.
Decadencia y logro perfecto van de la mano: por un lado, la nave de Exeter,
el más refinado interior inglés que permanece intacto; por
el otro, el presbiterio de Wells. Pero cualesquiera que fuesen las debilidades
que asomaban, su participación fue poca en la realización
de las grandes iglesias parroquiales que dan cuenta, más que las
estructuras obispales y monásticas, del genio de ese periodo. Esta
fue una de las tres grandes épocas de esa arquitectura parroquial
en Inglaterra y no debe olvidarse que las verdaderas cualidades del arte
gótico inglés se revelan con igual plenitud en los edificios
menores que en los principales. A lo largo de todo un siglo, es decir, de
1350 a 1450, la historia del gótico inglés es más que
nada la de la construcción de parroquias. La Peste Negra golpeó
al país en 1349 reduciendo la población a casi a la mitad,
siguiéndola la guerra de Las Rosas, y la paz y la prosperidad de
Eduardo III no volvieron sino hasta la asunción de Enrique VII. No
obstante, las notables innovaciones iniciadas por el abad Thokey en Gloucester
(1330) y continuadas por Guillermo de Wykeham en Winchester desde 1380,
durante este largo periodo cambiaron por completo la dirección del
desarrollo estilístico.
La suprema importancia de Gloucester en la historia del gótico tardío
nunca se ha reconocido adecuadamente. Viró a la arquitectura inglesa
en una dirección totalmente nueva. De no ser por Golucester, el estilo
decorado inglés podría haberse convertido en un flamígero
tan rico e imaginativo como el francés. Incontables peregrinos al
santuario de Eduardo Segundo en el coro de Gloucester llevaron esa influencia
a catedrales, abadías, colegiatas y parroquias de todo el país,
salvo los rincones más apartados (Bond, op. cit., VII, 134).
Se atajaron las manifiestas tendencias del estilo decorado —no lo
más prometedoras, ha de confesarse—, instituyéndose
un nuevo progreso hacia el desarrollo de lo que hoy conocemos como perpendicular,
primer estilo de arquitectura al que podemos llamar “inglés”
con propiedad. Hasta entonces, el gótico inglés había
sido más bien un encantador barniz, una singular decoración
racial y cierta delicada exquisitez por el diseño, aplicado sobre
los principios de tierra firme con mínimas modificaciones en planta
y sistema, que dejaba intactos los cimientos tanto cuanto se les había
aprehendido y asimilado.
Ahora vendría la manifestación perfectamente independiente
en la que sistema, diseño y decoración son todos exclusivamente
ingleses. Por fin se adopta el esquema francés del armazón
estructural, los muros no siendo ya de mampostería sino de vidrio
dispuesto en una esbelto andamiaje de parteluces de piedra, pero su realización
prácticamente no tiene relación con el método francés.
Antes de esa revolución arquitectónica, hubo indicios de deterioro
en cuanto a proporción y composición, por ejemplo, en la capilla
de Nuestra Señora en Ely (1321), la que casi carece de cualidades
arquitectónicas que la ensalcen, pero sea por Guillermo de Wykenham
o por influencias psicológicas más profundas, el hecho es
que se evitó el peligro e Inglaterra recuperó principios más
sólidos dando nueva vida al gótico, el cual prevaleció
hasta que Enrique VIII y los regidores durante Eduardo VI dieron fin a toda
la época de civilización medieval y abandonaron en manos de
la Reforma a un pueblo no dispuesto. La nave de Winchester y el coro de
York, Westminster Hall, la capilla de King’s College en Cambridge,
St. George’s Windsor, Sherborne y Malvern, la bóveda del coro
de la catedral de Oxford y la capilla de Enrique VII en Westminster, junto
a la mayor parte de los colegios de Oxford y Cambridge, las grandes torres
centrales en muchas de las catedrales y abadías y, por último,
parroquias de todos tamaños, casi sin número, son indicativas
de la renovada vida artística y, por lo tanto, de la fuerza y solidez
de la civilización católica en Inglaterra. La belleza del
nuevo estilo, su integridad estructural y su fecunda variedad son dignas
de admiración. Lo que le faltaba en cuanto a majestad de forma y
serena reserva de una época anterior casi se compensa con la delicadeza
de la línea, la riqueza de un diseño sin opulencia y un esplendor
de color que encuentra pocos antecedentes en la historia, en tanto que la
bóveda de abanico toma su lugar como una de las grandes invenciones
arquitectónicas. “En estos espléndidos abovedados del
siglo XV tenemos, de hecho, la obra postrera del arte monástico inglés”
(Prior, op. cit., VII, 95).
Paso a paso, desde su punto de partida del gótico francés,
Inglaterra elaboró al máximo su propia forma de expresión
gótica. Los precedentes franceses la tocaron sólo en la superficie
y no estaba ella dispuesta a la coerción. En planta, se siguió
al tipo normando y borgoñón y en lugar de la concentración
que en Francia produjo un paralelogramo con un extremo semicircular, ocurrió
una expansión que resultó en la plantas de cruz de Lincoln,
Beverly y Salisbury, obispales o arzobispales: naves largas y estrechas,
coros igualmente largos, extensos transeptos, con naves laterales, y también,
con frecuencia, transeptos de coro, con una capilla para la virgen continuando
el eje principal aún más hacia el este. La planta de la catedral
francesa, como la de París o la de Amiens, anuncia con indiferencia
la jerarquía; la de la inglesa, con exactitud. Exteriormente, aquélla
es poco más que una masa montañosa, sin composición,
vasta y sobrecogedora pero sin énfasis ni variedad salvo por su fachada
oeste, si se la considera por sí misma. La segunda —con su
larga fachada lateral, formada de planos sucesivos, tanto horizontales como
verticales, con su capilla de la virgen, su coro, torre central y torres
occidentales, sus audaces transeptos, pórticos y capillas—
se vuelve una composición de luz y sombra, brillante e infinitamente
variada, elaborada y con todo, monumental. Salvo por Hales, Lincoln y Beaulieu
(hoy destruida), Tewkesbury y Westminster, la girola no arraigó en
Inglaterra, y la terminación absidial no se ostentó prominentemente;
en lugar de eso, la terminación recta al oriente se convirtió
en el tipo establecido y cuando a ésta se añadía el
trascoro con una capilla para la virgen aún más baja, más
al este, el resultado fue un esquema arquitectónico independiente,
igual de admirable que la compleja gloria de la girola francesa.
Prior plantea la interesante teoría de que la terminación
recta al oriente era una característica fija de las iglesias sajonas
tanto como las celtas, que fue llevada a Borgoña por san Esteban
Harding, monje inglés en Sherborne, Dorset, donde la antigua tradición
nacional sobrevivió la invasión normanda, y que ésta
regresó con los cistercienses, quienes fueron capaces de imponerla
tanto a la abadía benedictina como a la catedral con nada más
que su fuerza dinámica, dando así nueva presencia a un recurso
local. Inclusive, afirma: En esta materia, el coro de Canterbury de Guillermo
de Sens fue una supervivencia más que el patrón del hábito
inglés. Para finales del siglo XII, el pequeño santuario de
Keltic se había impuesto en los coros de nuestras grandes iglesias
normandas más decididamente aún que en su uso basilical en
San Agustín (A History of Gothic Art in England, II, 79).
En cuanto a altura en relación al ancho, nunca se sobrepasaron las
razones francesas del principio, más reservadas, sino que se disminuyeron
frecuentemente; hasta la época tudor, la eliminación del muro
a favor de la construcción en armazón combinada con pantallas
de vidrio gozó de pocos seguidores, preservándose una relación
grave y conservadora entre sólidos y vanos. La torre central, la
culminación que ata de la composición, era casi inevitable,
mientras que la fachada oeste usualmente se subordinaba al todo. La elaborada
articulación de pilares y arquivoltas, hasta convertirse ambas en
composiciones de delgadas líneas de luz y sombra, en Inglaterra se
llevó más lejos que en ninguna otra parte y la introducción
de terceletes o nervaduras auxiliares, con las nervaduras de arista recibiéndolos,
correspondía al instinto que sentía la sutil belleza de las
líneas múltiples. El sentido lógico, que exigía
aterrizar cada empuje descendente de nervadura, ya en el pavimento o en
el ábaco del pilar o columna, no operaba y en la mayoría de
los casos, los ejes de la bóveda terminaban en ménsulas sobre
los capiteles de la nave. Dada la aversión cisterciense al ornamento
y tal vez también en parte por el uso de fustes torneados de mármol
oscuro adosados a los pilares y afianzados con anillos de piedra o espigas
de bronce, apareció el remate torneado y moldurado, con ábaco
circular. Con sus salas capitulares poligonales, Inglaterra desarrolló
un concepto enteramente suyo, y casi lo mismo podría decirse de su
iglesia parroquial, mientras que en el diseño de tumbas, altares,
rejas para coro y carpintería para el presbiterio, la delicada imaginación
del inglés intervino a plenitud en la creación de un exquisito
conjunto de escultura y ebanistería que no tiene contraparte. Si
lógica y congruencia son la nota del gótico francés,
personalidad y audacia lo son del inglés. Las fachadas occidentales
de Peterborugh, Bury St. Edmunds, Wells, Ely y Lincoln, las salas capitulares
de York, Salisbury, Lincoln y Westminster, el octágono de Ely, las
bóvedas de abanico de Gloucester, Sherborne, Oxford y Westminster,
son todos ejemplos de pujanza en el impulso, fertilidad en la concepción,
altísima imaginación y alegre desinterés por el precedente
erudito que dan al gótico inglés una calidad propia, tan importante
en la conformación de la expresión artística de la
Europa católica del medioevo como la maestría y definitivo
logro estructural de la Isla de Francia.
Fuera de Francia e Inglaterra, las adaptaciones raciales del impulso gótico
son mucho menos vitales y singulares. Gales desarrolló desde temprano
una escuela que tuvo gran influencia en el desarrollo de la escuela del
oeste de Inglaterra, pero pronto se fusionó con ésta y no
sostuvo su identidad mucho tiempo. Irlanda muestra cualidades peculiares
y muy individuales en su reducido quehacer monástico. En Escocia,
la influencia francesa es más pronunciada que en el sur y el normando
de Jedburgh y Kelso, el gótico de Dryburgh, Melrose y Edimburgo merecen
un estudio más cuidadoso del que se les ha dado. Sin embargo, en
todas sus particularidades esenciales pertenecen a la escuela inglesa, sin
mostrar desviaciones radicales del tipo establecido al sur por los benedictinos,
cluniacenses, cistercienses, agustinos y franciscanos. En Alemania, la expresión
gótica tardó en establecerse, mostrándose pocas evidencias
antes que el estilo gótico alcanzara su perfección en Francia
e Inglaterra.
Un razón de esto puede tal vez encontrarse en el hecho de que durante
el siglo XII, Alemania poseyó una arquitectura románica de
admirable carácter y bien ajustada a los gustos del pueblo germánico,
particularmente en las importantes iglesias a lo largo del Rin, (Moore,
op. cit., VII, 237).
Otra razón también puede encontrarse en el hecho adicional
de que, durante su gran periodo formativo, la presión de la influencia
cisterciense se orientó hacia Francia e Inglaterra más que
en dirección de Alemania, mientras que el aliento creativo de la
civilización del siglo XII fue de sangre normanda y franca, más
que teutona. Cuando los arquitectos franceses comenzaron la construcción
de la catedral de Colonia hacia mediados del siglo XIII, según la
exagerada manera de Beauvais, casi podrían haberla calificado como
primera estructura gótica en Alemania. Arcos apuntados y bóvedas
de arista habían aparecido esporádicamente en algunas de las
más grandes iglesias a fines del siglo XII, como Worms, Maguncia
y Bamberg, pero los arcos laterales no están peraltados y por lo
que a proporción, diseño y tratamiento exterior se refieren,
estas iglesias son rigurosamente del tipo románico renano, como de
hecho lo son, torpemente, las de Magdeburgo y Limburgo, un tanto más
góticas en lo interior, San Gereon en Colonia y la Liebfraukirche
de Tréveris, la primera terminada en 1227, la segunda comenzada el
mismo año; en planta, ambas son novedosas, cada una aparentemente
resulta del esfuerzo de hacer de la girola francesa la iglesia misma, repitiendo
su diseño para lograr una planta próxima al círculo,
que de cierta modo remite a las iglesias poligonales carolingias, con domo;
en ambos casos, los esquemas y formas franceses se han usado más
bien superficialmente y con poco aprecio. A pesar de estos ejemplos, Colonia
permanece como la primera iglesia en Alemania que es estrictamente gótica
en planteamiento y desarrollo, pero aun aquí, detalle y ornamento
son alemanes más que franceses. Tuvo considerable influencia en el
desarrollo superficial del estilo y a fines de siglo, obras como Santa Isabel
de Marburgo y las catedrales de Estrasburgo y Friburgo muestran la propagación
de un estilo que llegó demasiado tarde como para alcanzar un florecimiento
completo. Hasta fines de la Edad Media, en la que curiosas fantasías
de diseño y decoración dieron al gótico alemán
cierta individualidad incuestionable, las contribuciones al desarrollo de
esta fase no son notables; la más conspicua es el esquema “de
salón” (Hallenbau), que consiste en elevar una o más
de las naves a los lados de la central todas a la misma altura, o más
bien en construir un gran salón, con bóvedas a nivel cargadas
por hileras de esbeltos fustes separando las naves. Lübeck tiene cinco
de estas iglesias, otras poblaciones no menos de siete. Al margen de su
ancho, la iglesia “de salón” habitualmente estaba cubierta
por un tejado enorme y el resultado, adentro como afuera, cae tan lejos
como se puede de la idea gótica del ensamblado lógico, donde
cada parte muestra una hermosa proporción en relación a las
demás, todas interrelacionadas y formando un organismo altamente
articulado, cuyo exterior explícitamente anuncia cada forma estructural
en planta y jerarquía. Las agujas “afiligranadas”, como
la de Friburgo, son una elaboración alemana del concepto flamígero,
con mucho a su favor en lo estético, por el efecto de encaje que
frecuentemente se le dio a las caras.
El gótico flamenco es a todas luces una subescuela del francés
más que del alemán. La nave de Tournai, construida en 1060,
es todavía románico renano, a pesar de sus ojivas y el asomo
de ciertas cualidades borgoñonas; así y todo, sus proporciones
participan del sentir más refinado de los francos, aunque su concepción
general es renana. Durante la primera mitad del siglo XIII, aparecen ejemplos
tan poderosos y refinados de gótico auténtico como san Martín
de Ypres, St. Bavon y San Miguel de Gante, su calidad muy distante de los
inciertos esfuerzos en la Alemania propiamente dicha. Las obras civiles
de Flandes son tal vez la creación nacional más distintiva,
y si bien la lonja de telas de Ypres y el grupo de ayuntamientos del siglo
XIV —Brujas, Bruselas, Lovaina, Odenarde, Alost y Gante— son
excesivos en sus detalles flamígeros, retienen dos elementos esenciales,
refinada composición y vigoroso diseño.
En Italia, la introducción de las formas góticas demoró
tanto como en Alemania, mas por lo que a la obra local se refiere, los principios
fundamentales de la construcción gótica nunca fueron aceptados.
Se trataba en lo esencial de un arte septentrional y en Italia, ni la disposición
mental de la gente ni las condiciones espirituales y temporales tenían
aprecio alguno por ideas que, en sí mismas, les eran racialmente
ajenas. Con todo, una vez introducidas produjeron en muchos casos resultados
muy bellos, particularmente en decoración y diseño, de modo
que el gótico italiano sí aporta elementos valiosos al todo
del arte medieval. Durante el siglo XI aparecieron una escuela tras otra
prácticamente en cada parte de Italia, todas basadas más o
menos en modificar localmente la idea basilical primitiva aunque apuntando
en direcciones distintas, según lo determinaban las influencias peculiares
de cada región. En Torcello, Murano y Venecia, éstas fueron
naturalmente bizantinas, más o menos modificadas por las variaciones
de Ravena. En Sicilia, la influencia bizantina se mezcló con ecos
de fuentes mahometanas y la fuerte influencia traída por el rey Roger
y sus seguidores normandos. Pisa y Florencia trabajaron según sus
propias líneas y un leve agregado lombardo, mientras aquellas porciones
de la península bajo control lombardo desarrollaron, a partir de
la persistente tradición carolingia, su estilo pujante e inspirado.
La abstracta belleza de mucho de esta producción italiana durante
el siglo XI es muy marcada; San Marcos en Venecia, San Miniato en Florencia,
Cefalu, Monreale y la Capilla Palatina en Sicilia, Troja, Toscanella, San
Miguel en Pavia, San Zenón en Verona, todas poseen los elementos
del arte en plenitud pero ninguno de los estilos indicados por cualquiera
de estos edificios estaba destinado a encontrar condiciones culturales que
hicieran inevitable la plenitud de su elaboración. El desarrollo
durante el siglo XII fue casi por completo local en su diseminación
y decorativo en su alcance y no fue sino hasta la llegada de los cistercienses
a inicios del siglo XIII, con su gótico de Borgoña, que los
modos locales, incipientes o aún vivos, fueron extinguidos y se hizo
un intento generalizado de unificar el estilo.
Aparentemente, la influencia gótica llegó demasiado tarde.
La época en la que la arquitectura fue el modo favorito de expresión
artística de la civilización estaba, al menos en el sur, cerca
de su fin, la pintura y la escultura tomarían su lugar y por lo tanto,
la arquitectura gótica en Italia seguiría siendo racialmente
ajena y de naturaleza anecdótica. En la primera clase están
aquellas iglesias cuyos diseños aparentemente fueron importadas físicamente
de Borgoña por los monjes cistercienses, tales como Fossanova, Casmari
y San Galgano, todos trabajos de gran belleza en forma y proporción,
todas abovedadas en piedra, las dos primeras con bóvedas de nervaduras
plenamente desarrolladas, con arcos laterales peraltados de buena factura
gótica, aunque ninguna con sistema de arbotantes. Poco después
llega Sant’ Andrea, Vercelli (1219-53), diz que el trabajo de un arquitecto
inglés pero francesa de manifiesto, con un sistema de arbotantes
completo, San Francisco en Asís (1228-53), atribuida a un arquitecto
alemán por Vasari, inconfundiblemente francesa en su inspiración
primordial pero considerablemente modificada por lo que bien puedo ser la
influencia franciscana local, y San Francisco en Bolonia, de la que puede
decirse mucho de lo mismo.
El primer desarrollo gótico verdaderamente local parece haber ocurrido
a manos de los frailes; la Santa Cruz y Santa María Novella en Florencia,
que datan de fines del siglo, difieren tanto de cualquier forma del gótico
coetánea que sus peculiaridades deben atribuirse sea a los frailes
mismos o al influjo de la personalidad italiana. Una de las características
fundamentales del gótico es el sentido de proporción justa
y la fina relación entre las partes, combinados con la pasión
por la belleza de la línea, la forma, la luz y un asomo de color,
y sus relaciones, no siempre logradas pero siempre buscadas con un ansia
que consume. Estas cualidades están prácticamente ausentes
en las iglesias mencionadas antes, tanto como en la catedral misma, que
participa de casi todas sus peculiaridades. Sabemos que en Inglaterra, cuando
los franciscanos y dominicos construyen sus iglesias, grandes y visitadas,
al buscar los mismos grandes espacios y economía de materiales nunca
perdían de vista las cuestiones de proporción y belleza pura,
de lo cual parece inevitable concluir que no es la naturaleza de los mendicantes
sino cierta incapacidad racial, como era en ese entonces, a la que debemos
las radicales insuficiencias del trabajo de Arnolfo y sus colegas en Italia.
Con todo, persiste el hecho de que las grandes iglesias de los frailes son
las principales transgresoras. San Juan y San Pablo y Los Frailes en Venecia,
la catedral de Arezzo, San Petronio, Bologna y la catedral de Florencia,
junto a las iglesias de los frailes en la última ciudad citada, son
brillantes ejemplos del lamentable resultado que puede obtenerse cuando
se ignoran o malentienden las leyes estructurales y estéticas del
gran estilo. Las catedrales de Siena y Orvieto evitan la desnuda fealdad
de esa clase de trabajo pero en su estructura no tienen parentesco alguno
con el gótico, mientras que en relación a la fachada, la única
cualidad gótica que poseen en alguna medida es un cierto sentido
de belleza en el ornamento, que resulta de acudir a las formas de la naturaleza
como inspiración, de combinarlas con un intenso refinamiento en la
línea y el modelado, y de fundir las artes de escultura y color en
una composición poética y encantadora. Tal vez la aproximación
más cercana al verdadero sentimiento gótico y sus logros se
encuentre en la fachada inconclusa de la catedral de Génova; siendo
del siglo XII, es suficientemente temprana como para haber recibido algo
del gran impulso inicial del gótico y es una obra maestra de delicadas
proporciones y exquisito detalle. El mejor trabajo gótico no es eclesiástico
sino secular, encontrándose en los palacios de Venecia, Siena, Florencia
y Bolonia. El palacio del Dogo y las innumerables estructuras privadas en
la primera ciudad dicha tienen en su diseño y detalle todas las cualidades
de la belleza pura, más el infalible sentido de proporción
y relación infalible que caracterizan al arte gótico, mientras
las formas mediante las que éste se expresa son totalmente medievales,
con un dejo del todo racial que las levanta casi a la dignidad de una escuela
de diseño nacional.
Salvo por una reducida área de territorio inconquistado, próxima
a los Pirineos, España no existió en calidad de Estado cristiano
sino hasta el siglo XII, cuando Fernando III, canonizado después,
unió a Castilla y León, reconquistó Sevilla y Córdoba
y estableció la victoria final de la cruz sobre el Islam en la península
ibérica. Hasta ese entonces, el espíritu gótico apenas
si había franqueado las montañas, siempre como importación
directa de Borgoña o Aquitania; la catedral de Salamanca, San Vicente
en Ávila, las catedrales de Lérida, Tudela y Tarragona, la
abadía de Verula y la iglesia de Las Huelgas en Burgos, construidas
todas entre 1120 y 1180, muestran un tipo de construcción gótica
temprana muy poco desarrollada, en combinación con un tratamiento
románico meridional, rico e imaginativo, en los exteriores. Salamanca
y San Isidoro en León poseen ambas cúpulas o linternillas
sobre el crucero, notables en cuanto a ingenio estructural y belleza de
diseño interior y exterior. Si ese esquema se tomó del otro
lado de los Pirineos, fue transformado y glorificado por completo y esta
brillante innovación, preñada de amplias posibilidades de
desarrollo que no llegaron más allá, puede con justeza atribuirse
al genio español nativo. Empero, no hubo crecimiento progresivo en
los siguientes cincuenta años y la arquitectura gótica en
el verdadero sentido no apareció en España sino hasta que
las contundentes victorias de san Fernando hicieran posible la nacionalidad
española y la llegada de los cistercienses diera el necesario impulso
espiritual, haciéndolo como importación directa de Francia
más que como desarrollo de las cualidades raciales latentes, contenidas
en Salamanca. Burgos, Barcelona, Toledo y León son muy francesas
en su disposición y ordenamiento, pero en cuanto a detalle, varían
ampliamente respecto de los precedentes franceses. En Burgos, por ejemplo,
hay riqueza y romance meridionales, tanto en el diseño exterior como
en el interior, lo mismo que en otras obras españolas desde mediados
del siglo XIII, lo que arroja cierta personalidad, muy diferente de cualquier
otra escuela gótica. La suntuosidad de detalle y color, la composición
de luz y sombra, participan en cada detalle; altares y retablos, los últimos
frecuentemente de gran tamaño y riqueza de materiales; rejas de metal
intrincadamente forjado y cincelado; tumbas esculpidas, sillerías
con el labrado más elaborado; grandes pinturas, tapices y estatuas
a tutiplén, junto a un tipo de vitral flamenco del más brillante
colorido, todo se vertió abundante en cada iglesia, y dado que España
escapó el saqueo y destrucción de las revoluciones religiosas,
permanece mucho de la totalidad medieval, aunque considerablemente recubierta
de una gruesa capa renacentista, por lo cual sólo en iglesias españolas
podemos cobrar cierta idea del efecto general de una iglesia medieval como
alguna vez fue antes de verse sometida
al maltrato de revolucionarios, iconoclastas y restauradores.
El final de la arquitectura gótica y de todo el arte católico
llegó en distintos grados de rapidez y en diferentes momentos entre
las diversas escuelas europeas. En términos generales, el toque a
duelo sonó cuando el trabajo de Gregorio Magno, san Gregorio VII
e Inocencio III quedó temporalmente desecho y la corona francesa
obtuvo un control temporal sobre el papado. El exilio de Avignon, iniciado
en 1305, seguido del Gran Cisma, quebró las ligas que ataban monarcas
y pueblos a la Iglesia, hasta entonces dominante, abrió las puertas
de Italia a la oleada de neopaganismo que venía del Oriente con la
caída de Constantinopla en 1453, permitió el brote de herejía
en todas partes de Europa e hizo posible la supremacía en Italia
de los tiranos del siglo XIV: Visconti, Sforza, Medici. La Peste Negra,
que desoló Europa, y la Guerra de los Cien Años en Francia
derribaron de su alto nivel la civilización que floreció en
Chartres, Reims y Amiens, y cuando la arquitectura comenzó a recuperarse
en Francia con el regreso de la paz, su progreso ocurrió según
las líneas sugeridas por el gótico del siglo XIV en Inglaterra,
que crecía rico y fértil y era la más vital escuela
de arte gótico de su tiempo. Las semillas se esparcieron durante
la guerra misma, con la capilla de san Juan Bautista de la catedral de Amiens,
construida en 1375, ya como ejemplo del estilo flamígero plenamente
desarrollado. Desde entonces, el reemplazo sería total; cualquier
edificio que se levantara, era explícitamente flamígero; el
antiguo sistema lógico, la antigua amplitud y nobleza del diseño,
con el detalle siempre debidamente subordinado a la composición justa,
desaparecieron casi de un día para otro. Según Enlart:
Ce style, qui est l'exagération et la décadence de l'art gothique,
n'apporte presque aucun perfectionnement à l'art de bâtir ou
de dessiner, mais seulement un système décoratif très
particulier et plus ou moins arbitraire, qui, appliqué sans exception
dans les moindres détails, produit beaucoup d'effet et beaucoup d'harmonie
d'ensemble (“Este estilo, exageración y decadencia del arte
gótico, no aporta prácticamente ningún perfeccionamiento
al arte de construir o diseñar, sino apenas un sistema decorativo
muy peculiar y más o menos arbitrario, el cual, aplicado sin excepción
hasta en los detalles menores, es muy efectivo y produce una impresión
de conjunto muy armoniosa”. “Manuel d’archéologie
français”, I, 586).
No se cuestiona la delicada y fantástica belleza del detallado flamígero
y, como decoración, las delgadas redes de graciosas formas curvas,
como encajes, más las luces y sombras hábilmente localizadas,
como se ven en las fachadas de Rouen, Troyes y Abbeville y en los transeptos
de Beauvais, en Louviers, Caudebec, Nuestra Señora de l’Epine,
St. Maclou en Rouen, San Miguel y San Germán en Amiens, están
entre las más encantadoras creaciones de la imaginación artística.
Debe recordarse, sin embargo, que todo es sólo una manera de decorar,
no un estilo arquitectónico ni siquiera una subescuela de uno, excepto
en esos ejemplos tan admirablemente peculiares como la fachada de Troyes,
la girola del monte Saint Michel y la muy admirable San Germán de
Amiens, donde la cualidad de integridad estructural, aún presente,
combinada con las proporciones justas y cierta |
