Las palabras iniciales (usadas como título) de la más célebre
de las cuatro antífonas del Breviario de la Santísima Virgen María.
Se reza desde las primeras vísperas del domingo de la Trinidad hasta
la nona del sábado antes de Adviento. Se señala una excepción en el
“Dict. de liturgie” de Migne (sub voce), a saber que en
el rito de Châlons-sur-Marne se sitúa desde la Purificación de la
Santísima Virgen hasta el Jueves Santo. Otra variante, peculiar de
la catedral de Espira (donde se canta solemnemente cada día “en
honor de S. Bernardo”), puede haberse basado en una de las dos
leyendas que relacionan la antífona con el santo de Claraval. Una
leyenda relata que, mientras el santo actuaba como legado apostólico
en Alemania, entró (la víspera de Navidad de 1146) en la catedral
con el canto procesional de la antífona, y, cuando se cantaron las
palabras “O clemens, O pia, O dulcis Virgo Maria”, se arrodilló
tres veces. Según la narración más común, sin embargo, el santo añadió
la triple invocación por primera vez, movido a ello por una repentina
inspiración. “Placas conmemorativas fueron marcadas en el pavimento
de la iglesia, para señalar las pisadas del hombre de Dios a la posteridad,
y los lugares dónde tan emotivamente imploró la clemencia, la misericordia
y la dulzura de la Santísima Virgen María “ (Ratisbonne, “Vida
y época de San Bernardo”, ed. americana, 1855, p. 381, donde
se dan detalles más completos). Se puede decir de pasada que la leyenda
se presenta como muy dudosa por varias razones:
- La
narración se originó aparentemente en el Siglo XVI, y relata un
hecho ocurrido en el Siglo XII;
- El
silencio de los contemporáneos y de los compañeros del santo es
de cierta significación;
- El
argumento musical sugiere un único autor tanto de la antífona como
de sus palabras finales.
La autoría es actualmente atribuida por lo general
a Hermann Contractus (vid.). Durandus, en su “Rationale”,
la atribuyó a Petrus de Monsoro (muerto hacia el año 1000), obispo
de Compostela. También se ha atribuido a Adhémar, obispo de Podio
(Puy-en-Velay), por lo que se le ha titulado “Antiphona de Podio”
(Antífona de Le Puy). Adhémar fue el primero en pedir permiso para
ir a la Cruzada, y el primero en recibir la cruz del Papa Urbano II.
“Antes de su partida, hacia fines de Octubre de 1096, compuso
la canción de guerra de la Cruzada, en la que pedía la intercesión
de la Reina del Cielo, la Salve Regina” (Migne, “Dict. des
Croisades”, sub voce Adhémar). Se dice que pidió a los monjes
de Cluny que lo admitieran en su oficio, pero no hay rastro de su
uso en Cluny hasta la época de Pedro el Venerable, que decretó (hacia
1135) que la antífona fuera cantada procesionalmente en ciertas fiestas.
Tal vez estimulado por el ejemplo de Cluny, o por la devoción de S.
Bernardo a la Madre de Dios (el santo fue diligente en extender el
amor por la antífona, y muchos lugares de peregrinación lo reclaman
como fundador de la devoción a ella en su localidad), se introdujo
en el Císter a mediados del Siglo XII, y hasta el Siglo XVII se usó
como antífona solemne para el Magníficat en las fiestas de la Purificación,
la Anunciación, y la Natividad de la Santísima Virgen, y para el Benedictus
en los Laudes de la Asunción. En 1218 el capítulo general prescribió
su canto procesional diario ante el altar mayor tras el Capítulo;
en 1220 se mandó su recitación diaria a cada uno de los monjes; en
1228 se ordenó su canto “mediocri voce”, junto con siete
salmos, etc. en cada viernes “pro Domino Papa” (Gregorio
IX se había refugiado en Perugia del emperador Federico II), “pro
pace Romanae Ecclesiae” etc., etc. – indicando la larga
lista de “intenciones” cuán saludable era conceptuada esta
invocación a Nuestra Señora. El uso de la antífona en completas se
empezó por los dominicos hacia 1221, y se propagó rápidamente por
ellos. Antes de mediados de ese siglo, se incorporó con las demás
antífonas de la Santísima Virgen al Breviario franciscano “modernizado”,
de dónde entró en el Breviario Romano. Algunos estudiosos dicen que
la antífona ha estado en uso en esa orden (y probablemente desde su
fundación) antes de que Gregorio IX prescribiera su uso universal.
Los cartujos la cantan diariamente en vísperas (excepto desde el primer
domingo de Adviento a la Octava de Epifanía, y desde el domingo de
Pasión hasta el primer domingo después de Pascua) así como después
de cada hora del oficio menor de la Santísima Virgen. Los cistercienses
la cantaban después de completas desde 1251 hasta finales del Siglo
XIV y la han cantado desde 1483 hasta ahora –una devoción diaria,
excepto el Jueves Santo y el Viernes Santo. Los carmelitas lo rezan
después de cada hora del Oficio. El Papa León XIII prescribió su recitación
(el 6 de Enero de 1884) después de cada misa rezada, junto con otras
oraciones –una norma aún en vigor.
Mientras que la antífona está en prosa sonora, la
melodía del canto la divide en porciones que, aunque de desigual longitud
silábica, se pretendía que acabaran con el débil efecto rítmico perceptible
cuando se pone por escrito en forma dividida:
Salve Regina (Mater) misericordiae,
Vita, dulcedo, et spes nostra, salve.
Ad te clamamus, exsules filii Hevae;
Ad te suspiramus gementes et flentes in hac lacrymarum valle.
Eia ergo advocata nostra, illos tuos misericordes oculos ad nos converte.Et
Jesum, benedictum fructum ventris tui, nobis post hoc exsilium ostende.
Clemens, O pia,
dulcis (Virgo) Maria
De manera similar Notker Balbulus terminaba con el
sonido (latino) de “E” todos los versos de su secuencia,
“Laus tibi, Christe” (Santos Inocentes). La palabra “Mater”
en el primer verso no se encuentra en ninguna fuente, sino que es
una inserción tardía del Siglo XVI. De manera similar, la palabra
“Virgo” en el último verso parece datar sólo del Siglo XIII.
Mone (Lateinische Hymnen des Mittelalters, II, 203-14) da nueve himnos
medievales basados en la antífona. Daniel (Thesaurus hymnologigus,
II, 323) da un décimo. La “Analecta hymnica” da diversas
transferencias y tropos (vg. XXXII, 176, 191-92; XLVI, 139-43). Los
compositores adoptan curiosas formas para la introducción del texto,
por ejemplo (Siglo XIV):
Salve splendor praecipue
supernae claritatis,
Regina vincens strenue
scelus imietatis
Misericordiae tuae
munus impende gratis,
etc.
El poema tiene catorce de tales estrofas. Otro poema,
del Siglo XV, tiene cuarenta y tres estrofas de cuatro líneas. Otro
del Siglo XV es más condensado:
Salve nobilis regina
Fons misericordiae, etc.
Una característica de estos es su aparente preferencia
por la fórmula más breve, “O clemens, O pia, O dulcis Maria”.
La antífona figuró en gran medida en las devociones
vespertinas de las cofradías y gremios que se constituyeron en gran
número hacia el comienzo del Siglo XIII. “En Francia esta liturgia
fue conocida generalmente como Salut, en los Países bajos como Lof,
en Inglaterra y Alemania simplemente como la Salve. Ahora parece seguro
que nuestro actual Oficio de bendición ha resultado de la adopción
general de este canto vespertino de cánticos ante la estatua de Nuestra
Señora, realzada, como a menudo vino a serlo en los Siglos XVI y XVII
por la exposición del Santísimo Sacramento, que al principio se empleó
sólo como añadidura para prestarle una solemnidad adicional”
(Padre Thurston; Ver BENDICIÓN DEL SANTÍSIMO SACRAMENTO, para alguna
ampliación). Lutero se quejaba de que la antífona se cantaba en todas
las partes del mundo, que las campanas de las iglesias sonaban en
su honor, etc. Ponía objeciones especialmente a las palabras “Reina
de misericordia, vida, dulzura, esperanza nuestra”; pero el lenguaje
de la devoción no es el del dogma, y algunos protestantes, no queriendo
que desapareciera de las iglesias luteranas, la reconstruyeron “evangélicamente”
(vg., una versión en uso en Erfurt en 1525: “Salve Rex aeternae
misericordiae”). Los jansenistas encontraron similar dificultad,
y buscaron cambiar la expresión en “dulzura y esperanza de nuestra
vida” (Beissel, I, 126). Mientras que la antífona figuraba así
ampliamente en la devoción católica litúrgica y popular en general,
fue especialmente querida por los marinos. Los estudiosos dan ejemplos
del canto de la Salve Regina por los marineros de Colón y los indios.
El exquisito canto llano ha sido atribuido a Hermann Contractus. El
Antifonario Vaticano (pp. 127-8) da la forma revisada oficial o “típica”
de la melodía (primer tono). La edición ahora no oficial “de
Ratisbona” dio la melodía en una forma simple y adornada, junto
con una versión que la describe como estando en el tono undécimo,
y que es también muy hermosa. Un eco insistente de esta última versión
se encuentra en el canto llano de Santeul, “Stupete gentes”.
Hay muchas versiones para polifonía y de compositores modernos. La
de Pergolesi (para una voz, con dos violines, viola, y órgano) fue
escrita poco antes de su muerte; se la pone entre sus “más felices
inspiraciones”, está conceptuada como su “máximo triunfo
en la dirección de la música religiosa” e “insuperada en
pureza de estilo, y de expresión patética y emocionante”
H.
T. HENRY
Transcrito
por John Scofield
Traducido por Francisco Vázquez
