Considerando el tono de lo que ha llegado hasta nosotros de las obras de los grandes tragedistas griegos y hasta de las comedias de Plauto y Terence, inicialmente parece difícil entender la inflexible actitud tomada hacia el teatro por los escritores cristianos de los primeros siglos. Pero sigue siendo cierto que los Padres tanto del este como del Oeste prohibieron indiscriminadamente y en términos de la más severa reprobación toda forma del drama. Podemos solamente inferir que las obras y mimos más populares durante el Imperio, como regla, eran burdamente indecentes y venenosos para la virtud. Las obras supervivientes de Aristófanes por si solas serían suficiente para mostrar que inconcebiblemente laxa era la opinión pública, aún en los períodos más cultos del paganismo, mientras que la infamia que marcaba el estado legal de un actor en Roma, es significativa de la degradación involucrada por esa profesión. Las tragedias y hasta las mejores clases de comedias eran poco representadas en pública bajo el Imperio. Eran consideradas más bien como literatura y cuando mucho leídas en voz alta en un selecto círculo de amigos. La forma más popular de obra era el mimus, y como implica Diómedes, un retórico del siglo quinto, la nota de indecencia podría decirse que forma parte de su definición. (Mimus est factorum et dictorum turpium cum lascivia imitatio, cf. Ovid, "Tristia," II, 497, y Valerius Maximus, ii, 6 and 7, etc.) Además, hay una gran cantidad de evidencias que en los siglos tercero y cuarto la parodia de ritos Cristianos era una característica regular de los mimos. Probablemente los Cristianos (ho christianos komodoumenos) eran un objeto de ridículo casi tan familiar en estas representaciones como es el tonto en la pantomima moderna (Greg. Nazianz., "Orat," II, 84; P.G., XXXV, 489). Existen Actos de los Mártires, sin duda más o menos legendarios, en los que se registra la conversación de un actor a quien se le da a conocer la verdad en el rito del bautismo, que simula en la escena. Porfirio (4 Nov.) y Genesius (25 Aug.) son por tanto conmemorados, mientras que la historia de Santa Pelagia (8 Oct.), aunque sea apócrifa, presenta la profesión del actor en colores aún más obscuros (ver Delehaye, "Légendes hagiographiques"). Pero aún aceptando estos hechos, es notable la violencia del lenguaje en que los Padres condenan todas las representaciones escénicas. Tertulliano en su tratado "De Spectaculis" pulsa la nota clave y, como observa Chambers, "su vívida retórica africana es una justa muestra de una cadena de francos comentarios que se extiende por todo el siglo tercero desde Tatiano hasta Lactantius" ("Mediaev. Stage," I, ii). Para Crisóstomo y casi todos sus contemporáneos el teatro es el templo del Maligno, y todos los que frecuentan el teatro lo reconocen como su maestro (P.G., LVI, 263; LVII, 71, 426; LVIII, 120, 188, etc.). Hasta Juliano el Apóstata prohibió acceso al teatro para el nuevo sacerdocio que estaba ansioso por crear. Casi solo entre los Padres, San Agustín ("De Civ. Dei," ii, 8) parece hacer alguna distinción entre la burda indecencia de los mimos y el drama clásico de una época anterior, y aprueba el estudio de estos últimos para fines educacionales. No queda enteramente claro de las "Confesiones" del mismo autor (iii, 2) si la representación de tragedias serias aún se mantenía en su juventud.

Viles y degradantes como eran las más populares formas de representaciones escénicas bajo el Imperio, el proletariado estaba tan casado con ellas que aún los emperadores Cristianos no se atrevían a suprimir totalmente tales diversiones. Empero, algo fue hecho. Por el Código Teodosiano (XV, 5), omnis theatorum atque circensium voluptas (todas las diversiones en el teatro y circo) fueron prohibidas los Domingos, festivales, y temporadas de santidad especial. A las actrices, etc. se les impusieron limitaciones de diversas clases, incluyendo restricciones en el vestido, pero por otra parte las leyes de castas fueron hechas a un lado y se hizo posible ahora que una actriz al volverse Cristiana y abandonar esta forma de vida, adquiriera un status de respetabilidad. En una fecha aún más temprana algunos de los Concilios Cristianos habían tratado el asunto. En Elvira, España, cerca del A.D. 302, se decidió que los actores podían ser bautizados, pero solo bajo condición de que abandonaran esa forma de vida. En Arles en 314 theatrici y agitatores (actores y conductores de cuadrigas en los juegos) fueron declarados excomulgados. Algún tiempo después el Sínodo de Laodicea dió instrucciones que el clero que estuviere presente en fiestas de bodas o banquetes no deberían permanecer para las obras que pudieran ser representadas después. En Hipona, en el año 393 estaba prohibido que los hijos de los obispos o de eclesiásticos estuvieran presentes en representaciones o que las dieran. Respecto a los actores se decidió que si deseaban hacerse Cristianos, no debería posponerse indefinidamente su bautizo. En 401 un Concilio de Cartago decidió que las representaciones no deberían tener lugar en Domingos y fiestas, y fulminaron contra engañar a los artistas para que volvieran a su anterior forma de vida (excepto cf. Cod. Theod., XV, vii, 13). Finalmente el Concilio en Trullo en 692, para los que lo reconocieron, condenó las completamente las obras, amenazando con degradación contra todos los clérigos y excomunión contra todos los laicos que asistieran a las representaciones (Hefele-Leclereq, "Conciles," I, 256, 283, 1032; II, 87, 89, 126, 471; III, 566, 569). El tono de toda esta legislación es más suave que el lenguaje empleado por los Padres individualmente, pero está muy claro que la profesión de actor era considerada como la de un pecador público y la mayoría de los primeros obispos habrían estado de acuerdo con San Cipriano (Ep., ii) que era preferible mantener un tal hombre con fondos de la Iglesia, más bien que permitirle que continuara con su oficio.

El teatro de Shakespeare, Calderón, Molière, y Schiller no tiene conexión directa con el denigrado drama del Imperio Romano. Los aislados mimi o nugatores que pudieron haber sobrevivido por algún tiempo la caída del Imperio y convertirse en actores ambulantes, santimbanquis, joculatores (jongleurs) y hasta trovadores, no puede probarse que hallan inspirado ningún nuevo y dramático desarrollo. Su conexión con los estrifs normandos, una de las formas de los antiguos débats franceses o diálogos, es muy problemática. Además las razas teutonas tenían su scop o cantante itinerante que muy probablemente al fin halla desarrollado, como los actores ambulantes, una forma de diálogo para algunas de sus composiciones. De nuevo, las imitaciones Cristianas de Terence por la Abadesa Hroswitha de Gandersheim (d. 1002) o "el Sufriente Cristo" (Christos paschon) de la literatura bizantina no inspiraron imitadores y aparentemente no estaban pensadas para representación. Hay, por lo tanto, un consenso de opinión que el drama moderno surgió de las obras de misterio u obras milagrosas de la Edad Media y que ultimadamente es religioso en su origen (ver OBRAS MILAGROSAS Y MISTERIOS). Hasta podemos poner el dedo con alguna confianza en el germen primitivo de todo el siguiente desarrollo. Se encuentra en una trova que Frere y otros han impreso de un manuscrito de San Gall del siglo noveno, unida al introito de la misa de Pascua. Aparece en las más tempranas metáforas inglesas escritas antes de 1016, siendo indicada la forma dramática por los encabezados:

Angelica de Christi Resurrectione.
Quem queritis in sepulchro christiocle?

Sanctarum Mulierum Responsio.
Ihesum Nazarenum crucifixum o celicole.

Angelice vocis consolatio.
Non est hic, surrexit sicut praedixerat;
Ite nuntiate quia surrexit, dicentes;

Sanctarum mulierum ad omnem clerum modulatio.
Alleluia. Resurrexit dominus hodie,
Leo fortis, christus filius dei, deo gratias dicite; eia.

Dicat Angelus.
Venite et videte locum; etc.

Este diálogo fue transformado en fecha temprana en un interludio separado siguiendo la tercera lección de los Maitines de Pascua y representando la visita al Sepulcro. El Sepulcro mismo había sido constituido anteriormente en Viernes Santo encortinando un altar vacante y depositando ahí el crucifijo y algunas veces el Santísimo Sacramento. El rito completo es descrito enteramente en la "Concordia regularis" de San Aethelwold (siglo décimo), en que el compilador hace notar a modo de introducción: "desde este día celebramos el enterramiento del cuerpo de nuestro Salvador, si pareciera bueno o agradable a cualquiera seguir en líneas similares el uso de los religiosos que sea digno de imitación para el fortalecimiento de la fe en el inculto vulgar y en los neófitos, lo hemos ordenado en ese sentido". Estas escenas de la deposición el Viernes Santo y la visita al sepulcro en la mañana de Pascua se volvieron gradualmente más y más desarrolladas y menos distintamente litúrgicas, hasta que alcanzamos una etapa en que la representación dramática es realizada por laicos fuera de la Iglesia. Gran luz se ha arrojado en las etapas de transición en Inglaterra con el descubrimiento de los fragmentos Shrewsbury, como fue traído el asunto al nivel del pueblo con la Inserción de versos vernáculos en canciones en latín. Igualmente "para el fortalecimiento de la fe en el vulgo sin educación y en los neófitos" había versos irónicos y dramáticos familiares que se adoptaban en el tiempo de Navidad. La forma de uno de estos versos irónicos del siglo décimo de San Marcial en Limoges parece mostrar una imitación directa del interludio de Pascal: Quem quaeritis in praesepe pastores? (A quien buscáis, pastores, en el pesebre?) Así empezaba el diálogo. Había otras influencias en los versos que condujeron al mismo resultado. Por ejemplo, se acostumbraba leer entre las lecciones de los maitines de Navidad porciones de un sermón, equívocamente atribuido a San Agustín. Presentaba a varios profetas que dieron testimonio de Cristo. A cada uno se asignaba una voz diferente, muy parecido al Evangelio de la Pasión cuando se lee en Semana Santa, y esto inmediatamente daba los elementos de un prometedor drama de Navidad (ver "Prophetes du Christ," 10).

Probablemente podríamos distinguir, con Mr. Chambers, tres etapas en la evolución: (1) la etapa litúrgica, v.gr. el desarrollo de estos diálogos dramáticos, auxiliados como lo hacían con la personificación y gestos, dentro del mismo ceremonial de la Iglesia; (2) la etapa de transición, v.gr. estas obras en latín fueron traducidas al idioma vernáculo o interpoladas con pasajes vernáculos, mientras que diferentes incidentes se fusionaban para formar una representación y se le agregaban otros nuevos elementos, hasta que el ciclo completo del asunto tratado se extendía desde la Creación hasta el Juicio; (3) la fase final en la que las obras eran secularizadas completamente. Cayeron en las manos de las hermandades, algunas obras asignadas a una y otras a otra hermandad, al tiempo que hacían cambios constantemente en el diálogo y reacomodaban los incidentes para adaptarlos a las nuevas condiciones; pero adheridos firmemente a la forma cíclica. Por otro parte, claro que estas etapas en la evolución del drama no estaban nítidamente definidas y se fusionaban unas con otras. Para más detalles el lector será referido a los artículos OBRAS MILAGROSAS Y MISTERIOS Y MORALIDADES, pero debe hacerse notar que las obras en latín proveyeron una importante influencia en el proceso de secularización, en parte ejercicios escolásticos y en parte desviación, que las escuelas monásticas y de las catedrales se habituaron a representar, particularmente en tiempo de Navidad y de Pascua. Es fácil ver como esas representaciones dirigidas a audiencias de jóvenes o misceláneas pudieron llegar a ser interpoladas con pasajes en su lengua materna, particularmente aquellas de carácter más humorístico. Además, era natural extender el alcance de esas desviaciones y tenemos evidencia que en el siglo doce en Francia, Inglaterra y Alemania se representaban composiciones dramáticas que trataban asuntos como la vida de San Nicolás, el martirio de Santa Catalina, la resurrección de Lázaro, la parábola de las vírgenes, o un ludus prophetarum ornatissimus, que incluía a Gedeon y los Filisteos, David y Herodes. Pero la transferencia siguiente de esas representaciones a las hermandades debe haber sucedido temprano, ya que se está generalmente de acuerdo en que la obra del siglo doce de "Adán," escrita en francés anglonormando, fue probablemente la primera representada por una hermandad y en suelo inglés (ver Grass, "Das Adamsspiel," 1907). Sin embargo en Alemania, la obra religiosa parece haber permanecido casi enteramente en manos de los estudiantes, aunque en Italia el impulso principal provino de las confraternidades laudesi, los supervivientes del movimiento Flagelante, que se reunían en su propia capilla a cantar laudi (cánticos) en honor de la Santísima Virgen, los que gradualmente asumieron forma dramática y se convirtieron en rappresentazioni sacre. Una obra en dialecto romano del siglo catorce, editada por Vattasso (Studi e Testi, no. 4), explícitamente lleva el título lauda (loc.cit., p. 53). Pero en cada país de Europa, sin exceptuar España y Polonia, parece haber surgido un nuevo drama que vino a existir en dependencia de la Iglesia. Fue solo en pequeños pasos que estas obras en lengua vernácula perdieron contacto con algún propósito religioso. Una totalmente nueva fuente de inspiración entró en juego contemporáneamente con el humanismo de la expirante Edad Media. En Italia especialmente empezó tan temprano como el siglo catorce, con el revivir del estudio de las tragedias de Séneca, y lo que fue más importante, con la composición de tragedias originales en latín sobre temas provistos por la historia medieval. De éstas ya solo quedaba un paso a las obras llamadas mescidati, en las que podían ser claramente discernidas tanto la influencia de la rappresentazioni sacre, que era el desarrollo final del drama religioso, como también de los modelos clásicos. Pero es imposible continuar el tema aquí. Tenemos una tragedia italiana, la "Sofonisba," por G. Trissino, actuada ante el papa León X en 1515, al tiempo que las primeras comedias (Boiardo's "Timone" era representada antes de 1494) fueron introducidas gradualmente siguiendo a los improvisados burlesques a los que contribuía el arlecchino (arlequín) con un hilo de unidad pero que aún saboreaba algo de las más tempranas obras moralizantes. De todas maneras debe hacerse notar que apenas se había establecido un drama independientemente de la influencia eclesiástica, que los licenciosos excesos de escritores como Ariosto, Macchiavelli, y Aretino (Leonardo Bruni) forzaban a la Iglesia de nuevo a la misma actitud de intransigencia casi al grado que existía bajo el Imperio Romano. La representación de dramas sagrados y morales y a veces de obras clásicas era animada por colegios e instituciones similares. Las obras, principalmente en latín, que eran escritas y actuadas en las escuelas de los Jesuitas, formaban en si una significante literatura (Ver por ejemplo, Bahlmann, "Jesuiten-Dramen d. Niederrhein. Ordensprov.," 1896). Pero aparte de estos ejercicios escolásticos, los teatros públicos, a causa de la laxitud moral que como regla domina en esas representaciones, estaban prohibidos casi en todos lados al clero por los decretos de sínodos provinciales y diocesanos (ver la "Collectio Lacensis," passim). Se ha sostenido que algunas de estas prohibiciones tenían vigencia solamente para los clérigos pertenecientes a la diócesis o provincia en la que se dictaban mientras permanecieran dentro de los límites de la diócesis, pero el punto es dudoso en el mejor de los casos. Nunca ha sido hecha una decisión autorizada que permitiera a los clérigos que vienen de una diócesis donde la asistencia al teatro está prohibida, que al pasar por una diócesis donde está igualmente prohibida se sintieran libres de visitar el teatro como deseen. Desde luego que está prohibido tanto a los clérigos como a los laicos asistir a representaciones que sean burdamente impropias ya sea por el próximo peligro de pecado así como por el escándalo que se podría causar a otros. Finalmente podemos hacer notar que en los Estados Papales no se permitió que se construyera ningún teatro público permanente hasta 1691 y que el teatro que fue abierto entonces con permiso de Alejandro VIII en Tor di Nona fue después desmantelado por su sucesor Inocencio XII. Pero en el transcurso del siglo dieciocho fueron construidos varios teatros en Roma con sanción papal, aunque fueron sujetos a una muy estricta censura y eran cerrados por razones sagradas.

LA IGLESIA Y EL TEATRO. -- STARA, Zur Wuendigung der kirch. Anschauungen ueber der Theaterwesen in Theol. Quartalschrift, LXIX, (1887), 832-866; HEFELE, Ueber den Rigorismus, etc. en Theol. Quartalschrift, XXIII (1841) 396 seq., después reimpreso en su Beitraege (1864); MOEHLER, Symbolik, 6ª ed., 512 ff.,; BOSSUET, Maximes et reflexions sur la comedie (Paris, 1693); PLUMPTRE, en Dict. Christ. Ant., s.v. Actors; MAYOR, loc.cit. s.v. Theatre; PRYNNE, Histriomastix (London, 1672).

DRAMA MEDIEVAL. – Una basta literatura ha crecido sobre este tema especialmente en años recientes. Aquí se pueden mencionar solo unas pocas obras notables . E.K. CHAMBERS, The Medieval Stage (2 vols., Oxford, 1903); CREIZENACH, Geschichte des neueren Dramas I (Halle, 1873); PETIT DE JULLEVILLE, Les Mysteres (2 vols., Paris, 1880); D'ANCONA, Origini del Teatro Italiano (2a ed., 2 vols., Turin, 1891); A.W. WARD, History of Eng. Dramatic Literature, I (2a ed., Londres, 1899); GAYLEY, Plays of our Forefathers, New York, 1908; W. MEYER, Fragmenta Burana (Goettingen, 1901); DAVIDSON, English Mystery Plays (Londdres, 1892); DU MERIL, Origines latines du Theatre moderne (Caen, 1849); COUSSEMAKER, Drames liturgiques du moyen age (Paris, 1860); with music (Paris, 1896); MILCHBACK, Die Oster- und Passionsspiele (Wolfenbuettel, 1880); CASTE, Les drames liturgiques de la cathedrale de Rouen (Evreux, 1893); R. FRONING, Das Drama des Mittelalters (3 vols., Stuttgart, 1891); LANGE, Die lateinischen Osterfeiern (Munich, 1887); WECHSSLER, Die romanischen Marienklagen (Halle, 1893); SCHOENBACH, Die Marienklagen (Graz, 1875); COHEN, Histoire de la mise-en-scene dans le theatre religieux francais du moyen age (Paris, 1906); SEPET, Les prophetes du Christ in Bib. de l'Ecole des Chartres, XXVIII, y publicada separadamente (Paris, 1878); IDEM, Le drame chretien au moyen age (Paris, 1878); WIRTH, Die Oster- und Passionsspiele bis zum XVI jahrhundert; FRONING, Das Drama des Reformationzeit, (Stuttgart, 1910); HARTMANN, Ueber das altspanische Dreikoenig-spiel (Leipzig, 1679); ANE, Die lateinischen magier-spiele (Leipzig, 1905); POLLARD, English Miracle Plays (2a ed., Londres, 1898); CADY, Liturgical Basis of Townsley Mysteries in Publications of Modern Lang. A'n of America, XXIV (Baltimore, 1909), 419-69; K. YOUNG, Some Texts of Liturg. Plays in Publications of Modern Lang. A'n, XXIV (Baltimore, 1909), 294-332 y otros documentos en la misma publicación; K. YOUNG, The 'Harrowing of Hell' in Liturgical Drama in Trans. of Wisconsin Academy, XVI, pt. 2, 1909; RAND, Sermo de Confusione Diaboli in Modern Philology, II (1904); FRERE, The Winchester Troper (Henry Bradshaw Society, Lond., 1878); WARD and others in Cambridge History of English Literature V, i-iii.

HERBERT THURSTON
Transcrito por John Fobian
En memoria de John Crowley, S.J.
Traducido por Javier L. Ochoa Medina